Festival 2014 – Screendance Heritage / Cinédanse & Patrimoine

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Moderator : Nicolas VILLODRE (Cinémathèque de la Danse)

Gabriela Tropia: “re:Rosas, WikiLeaks, Beyoncé and Openness: How Could Freedom of Information Change Artistic Practice?”

This paper will discuss freedom of information and intellectual property with regards to the practice of screendance. It analyses recent developments around ideas of ‘privacy’ and openness’ from the standpoint of artistic practice, particularly that of dance film. Central to the paper is the re:rosas project, in which Anne Teresa De Keersmaeker opens the plagiarised clip to be referenced, re-created and re-imagined by contentgenerators all over the world. The discussion will draw from Michel Foucault and Roland Barthes’ theories around authorship, as well as the writings of contemporary screendance scholars, such as in Harmony Bench’s analysis of social-media dance and Claudia Kappenberg’s discussion of appropriation art. FRANCAIS : Cette intervention abordera les question de la liberté de l’information et de la propriété intellectuelle en relation avec la pratique de la vidéo danse. Elle analysera les développement récents des idées relatives à la vie privée et à “l’ouverture” du point de vue de la pratique artistique, notamment dans le domaine de la vidéo danse. Un axe important au sein de cette intervention sera le projet “re:Rosas”, pour lequel Anne Teresa De Keersmaeker a donné sa permission pour qu’un clip déjà plagiarisé puisse servir de référence et être recrée et réimaginé par divers artistes à travers le monde. Cette discussion s’appuiera sur les théories de Michel Foucault et de Roland Barthes, ainsi que sur la recherche actuelle en vidéo danse – l’analyse de la danse pour les médias sociaux d’Harmony Bench et les questions relatives à l’appropriation artistiques explorées par Claudia Kappenberg.

Paulina Ruiz Carbaillido : “Danse Cinéma, Expérimentation et Rencontres”

Cette intervention propose un bref rappel historique à partir de l’analyse comparée d’oeuvres chorécinématographiques associées au courant de la vidéodanse – ou cinédanse – du XXème siècle. Il s’agira de repenser la rencontre « danse et cinéma » comme un geste d’inscription et de conservation de la trace du corps en mouvement à travers l’oeil de caméra. La discussion s’appuiera sur le travail d’Etienne-Jules Marrey, Eadweard James Muybridge, Georges Méliès, Thomas Edison et Loïe Fuller, entre autres. Qu’est-ce que les cinéastes, danseurs et chorégraphes ont cherché à tester et à fabriquer pour réaliser cette union féconde entre danse, cinéma et vidéo ? Comment ont-ils résolu les confrontations entre l’espace, le temps et le mouvement dans cette création choré-vidéo-cinémato-graphique ? ENGLISH “Dance, Cinema, Experimentation & Exchange” – This paper proposes a brief historic review that will provide a comparative analysis of choreo-cinematographic works associated with the screendance movement of the 20th century. It will rethink the meeting point between “dance & cinema” as an inscriptive gesture, as well as one of conservation, traces of the body via the eye of the camera. The discussion will reference the work of Etienne-Jules Marrey, Eadweard James Muybridge, Georges Méliès, Thomas Edison et Loïe Fuller, among others. What did filmmakers, dancers, & choreographers hope to achieve in their experiments and creations that led to such a fertile union between dance, cinema, & video? How did they resolve confrontations between space, time, & movement in this form of choreo-video-cinema-graphic?

Marion Carrot : “Où commence le ciné-danse ?”

Il est délicat de donner au cinédanse une date de naissance. D’un côté, le cinéma a de tous temps filmé la danse. De l’autre, les expériences en cinédanse se sont progressivement développées sur environ deux décennies, depuis Maya Deren au début des années 1940, en passant par les premières danses télévisées vers 1945, par le nouveau rapport entre corps et caméra qui apparaît au milieu des années 1950, et par les premières expériences vidéographiques de la fin des années 1960. En effet, au fil de ces années, l’écran a constitué pour la danse un nouveau type de scène où développer une gestuelle innovante, tandis que le cinéma ne pouvait que s’enrichir en adoptant un découpage narratif qui convienne aux gestes dansés. Ces recherches sont donc le fruit d’intérêts convergents ; c’est dans cette convergence que se forme le cinédanse, plutôt qu’à une date précise. ENGLISH “Where Does Cine-dance Begin?” – It is a delicate matter to assign cine-dance a precise point of origin. On one hand, the cinema has always featured dance on film, while experiments in cine-dance developed progressively during a period that spanned approximately two decades : Maya Deren at the beginning of the 1940s and the first televised dance broadcasts in 1945, the new relationship between body and camera that surfaced during the mid 1950s, and the first experiments in video at the end of the 1960s. Indeed, during these years, the screen constituted a new type of stage for dance that developed an innovative gestural vocabulary, while film only stood to benefit from adopting an editing style that worked well with dance gestures. This research is the result of converging interests, and it is this convergence that creates cine-dance rather than a precise date.

–> Link to the conference video

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Concert for Shadows 1-10

Alessandro Amaducci‘s video dance work, Concert for Shadows 1-10, is a darkly evocative journey through mindscapes both lyrical and chaotic, straightforward and abstract. It is a dichotomy grounded in the viewer’s natural resonance with the dancer/choreographer Eurinome’s nude body and expressive face. Yet even this foothold provides little purchase in a realm where the recognizably human form may morph into a headless creature of multiple limbs, shimmer and flow like water, or become a phantom described by a digital overlay that seems to exist somewhere between lacy adornment and an x-ray view of bodily structures.

–> link to the film

Concert for Shadows 1-10 is an exemplary work, melding dance and technology into an alloy that withstands the exploration of some of the larger themes of human existence, of struggle and survival, elevation and decline, at the same time effectively mirroring the microcosm of individual human interior and exterior experience. Movement and image create a solidly integrated form that attains a rare equilibrium, and results in a particularly well-functioning vehicle to convey concepts. The third vital element of sound has been partially outsourced through the processing of pre-existing scores. In the main this approach is successful, with the rhythms of visual effects, the dancer’s movement and sound mutually supporting and enhancing each other. There are brief segments when the music can seem questionably epic, as though, as with some mid twentieth century film soundtracks, the viewer can be manipulated into a more significant emotional spike than might otherwise have been experienced. However, these momentary lapses do little to impede the video’s overall success. Despite any minor flaws, Concert for Shadows 1-10 is obviously an evolutionary creature with a substantial and conceptually disquieting life of its own.

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The video commences in shifting darkness coordinated to the sounds of vintage technology, the crackling of a scratched LP record. There is an abrupt break to full music and an image of the dancer, Eurinome, contracted into a fetal-like pose, her tense face and body superscribed by moving columns of digits or momentarily frozen in the spotlight of intense digital flares. She eventually unfurls but without escaping this encompassing bodily tension. Abstracted by lighting that serves to create a high contrast between shadows and highlights, her body is in part obscured and externally manipulated, as it will remain for much of the rest of the video. Unlike a live dance performance or documentary concert video, the technique of consecutive still images of the choreography provides an impression of movement similar to that used in stop motion animation and gives additional creative control to the video editor/director. From the beginning, Concert for Shadows 1-10 is as much or more a result of the digital choices used to animate and illuminate the dancer’s body as it is the performer‘s time based ability to locomote expressively through a physical space.

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Eurynome Creates the Cosmos (Elsie Russell)

In each of the concert’s ten segments, Eurinome interacts with digitally imposed forms to progress through trials that segue between a recognizably physical world and an inner realm of consciousness where notions of normal reality have little place. Her choreography symbolically mirrors and reacts to these changes through recurring bodily expansion and contraction. The dancer’s commencement in a fetal pose is followed by vertical movements that bespeak strength and assertiveness but again contract horizontally within the parameters of technology, defined through visual overlays. In one significant segment her return to the vertical meets an onslaught of falling dust and fragments, as though overhead an off camera architectural structure rained debris. It is a threatening world where the performer must remain tense throughout, whether curled protectively in upon herself, or seemingly poised for combat, struggling to contain the elemental forms of water and fire or overlain by a screen of bullet shattered glass.

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The total nudity of the dancer’s body in Concert for Shadows 1-10 does more than provide a suitably blank canvas to inscribe with light, but rather is intrinsic to a successful integration of digital manipulation and concept with form. The body unclothed, this basic denominator of human life, is the individual clarified and made timeless. The tense strength of the performer’s internally initiated movements, underscored in flesh and muscle, also provides a rather unique version of the powerful female nude that is in subtle opposition to most contemporary examples of female beauty and/or eroticism. While nudity may be used to emphasize vulnerability, in this work it does double duty as a means to convey strength in the onslaught of surreal and apocalyptic visions, thus elevating the solo figure to a near mythic status that calls to mind the nude sculptures of classical antiquity. It also represents the logical meeting point for the worlds of external and internal force, outside the skin and within, a theme of dichotomies that seems to propel this work throughout.

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Art has always sought to make visible the invisible, acting as a shared medium to open the isolated interior world of individual consciousness to the minds of others, whether that individual vision be an appraisal of what the eye perceives, an attempt to convey conceptual processes, or a means to invoke emotional states. The technical innovation of the digital arts, with their facility of image creation and manipulation, provides a previously unparalleled means of partaking of another’s vision, a communication that moves beyond many material confines into a realm precariously poised on the brink of shared mind. The visual fusion of the human body and abstract images to create Concert for Shadows 1-10 epitomizes an uneasy sense of seeing through another’s eyes, of dreaming in tandem with another mind. At the same time the work sounds an ambivalent note of alarm about the means that created it, using overt symbols like the oppressive overlay of resonating waveforms and charts or repeated visual cues such as the eponymous shadows that darken this world with a pervading anxiety.

Concert for Shadows 1-10 is a work that both requires and merits more than a single viewing in order to grasp the multiple layers intertwined in the creation of its intriguing harmonies and dissonances. Together these form a strangely resilient armature from which to suspend concepts resonant with the classical physics of Newton’s third law: “For every action, there is an equal and opposite reaction.” It is a maxim that could also be seen as a universal metaphor, characterizing the many near archetypal ideas that are the underpinning of our frequently bilateral human understanding.

Diana Heyne

Diana Heyne’s multidisciplinary work has been performed and exhibited across the United States, Europe and Asia. She holds a fine arts degree from Virginia Commonwealth University School of the Arts in the United States. Heyne is the recipient of awards and fellowships for work in sculpture, performance, writing and music. Her art is found in public and private collections in the United States and Europe and her work in natural materials features in books published by the New York Botanical Gardens, Chicago Botanical Gardens and a PBS television documentary on the New York Botanical Gardens. She currently lives and works in France.

Une idée du mouvement – Étude de quelques figures dansées dans la filmographie de Germaine Dulac

ENGLISH SUMMARY: This essay examines three films by Germaine Dulac (1882-1942), an influential filmmaker and scholar convinced that cinema had not yet explored its full potential and that the medium’s specificity was its capacity to represent movement: “The integral film that we all dream of composing is a visual symphony made of rhythmic images…”

D’abord journaliste, Germaine Dulac se consacre à la réalisation cinématographique à partir de 1915. La qualité de ses films est rapidement reconnue par la critique, à une époque où la production cinématographique française, ralentie par la guerre, étouffée sous les adaptations littéraires, étranglée par les productions américaines, cherche (déjà) un second souffle. En 1923, La souriante Madame Beudet lui assure définitivement le respect des cinéphiles. Durant la décennie suivante, forte de cette reconnaissance, la réalisatrice développe par voie de presse des théories du film.

Convaincue, comme plusieurs de ses contemporains, que le cinéma n’a pas encore exploité son potentiel, et que sa spécificité se trouve dans sa capacité à représenter le mouvement, elle est à la recherche d’un « cinéma pur » qui rendrait enfin la discipline digne du rang d’art auquel l’a élevée Riciotto Canudo quelques années plus tôt. A ce propos, elle écrit en 1925 dans les Cahiers du Mois :

« Le film intégral que nous rêvons tous de composer, c’est une symphonie visuelle faite d’images rythmées et que seule la sensation d’un artiste coordonne et jette sur l’écran. Un musicien n’écrit pas toujours sous l’inspiration d’une histoire, mais le plus souvent sous l’inspiration d’une sensation.1 »

Rythme et sensations sont à la base des expérimentations qu’elle effectue dès lors. En même temps, elle laisse de côté la narration romanesque pour s’essayer aux associations d’images « [jetées] sur l’écran ». C’est dans ce cadre avant-gardiste qu’elle réalise Thèmes et variations et Danses espagnoles en 1928, au milieu de cinq autres productions. En 1929, seule sortira son Etude cinégraphique sur une arabesque. C’est l’ultime essai de Germaine Dulac : avec l’arrivée du cinéma parlant, hormis deux films musicaux illustrant des chansons de Fréhel, elle se consacre entièrement, et jusqu’à sa mort en 1942, à la réalisation de films d’actualités.

Œuvres méconnues et peu commentées de Dulac, Danses espagnoles et Thèmes et variations ont en commun de donner à voir des figures dansées. Dans le premier cas, la danseuse espagnole Carmencita Garcia offre à quelques spectateurs de cabaret deux numéros de flamenco, depuis une scène sur laquelle elle évolue. Thèmes et variations s’inscrit plus clairement dans une poétique propre à la seconde avant-garde française des années 1920 : le film propose en effet en un montage parallèle les images d’une danseuse anonyme en pointes et tutu romantique, associées à des images de nature, ou de mécanismes industriels.

Etude cinégraphique sur une arabesque (également appelé Arabesques), produit un an plus tard, épouse la même structure en forme de variations sur un même thème. Cependant, les corps humains s’absentent presqu’entièrement de cette déclinaison de l’arabesque. Ce dont il est question ici, c’est de la transformation de la lumière au contact d’objets en mouvement, et des scansions visuelles que ces reflets changeants provoquent au fil du film. Germaine Dulac propose ce faisant aux spectateurs une expérience du mouvement cinématographique légèrement différente de ses précédentes « impressions cinégraphiques ».

Car c’est bien ce qui importe à la réalisatrice : proposer aux spectateurs un rapport intime aux images, qui passe avant tout par des sensations, et explorer cette approche perceptive du film de façon régulièrement renouvelée. Mais l’absence des corps humains, voire de figures académiques de danse, transforme-t-elle à elle seule l’expérience visuelle des spectateurs ? Leur présence suffit-elle à faire danser les trois films dont il est ici questions ? Autrement dit : en quoi ces films dansent-ils ? En quoi ne dansent-ils pas ? Et enfin : est-ce parce qu’un film danse qu’il est pour autant un film de danse ?

  1. Un pacte visuel qui regarde le mouvement

Danses Espagnoles, court-métrage d’environ sept minutes réalisé par Germaine Dulac en 1928, s’ouvre sur l’image d’un disque tournant sur un phonographe, qu’une double passe associe au dessin d’une guitare. Ce plan de quelques secondes introduit le spectacle à suivre, puisque la danseuse Carmencita Garcia est sur le point de présenter à des spectateurs avides deux numéros de flamenco ; mais il illustre également une des théories de Germaine Dulac : celle d’un film en forme de « symphonie visuelle2 ». Le plan dit d’ailleurs littéralement que la musique sera ici transmise par le biais de l’image, puisqu’il donne à voir, en ouverture du film, deux images de musique.

–> Lien vers Danses Espagnoles

Mais plus encore, ce plan se charge lui-même de rythmes. Rythmes lumineux, d’abord, puisque l’image est divisée à parts égales entre un dessin de guitare dont la figure ressort en blanc, et la galette de cire noire qui tourne dans l’obscurité. Des rythmes spatiaux opposent quant à eux les arabesques de la guitare d’un côté, à la géométrie de l’écran divisé par une ligne droite, et à la ronde parfaite du disque en mouvement de l’autre. Enfin, ce disque propose un rythme dynamique, quand son mouvement circulaire est souligné par ce qui semble être une étiquette plus claire apposée à sa surface, qui décrit un cercle répétitif en un point précis du disque, ne manquant pas d’attirer le regard.

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Puis s’enchâsse, dans un fondu enchaîné rapide, un second plan, et lui aussi ne dure que quelques secondes. Cette fois, le disque de cire tourne dans la partie supérieure droite de l’image, toujours dans l’obscurité. A l’opposé, plus de guitare, mais une peinture abstraite de figures géométriques aux lignes courbes, entre noir et blanc. Les mêmes rythmes lumineux, spatiaux et dynamiques tendent le regard et la respiration, mais il n’est plus question de figuration, seulement de géométrie.

En une dizaine de secondes, Germaine Dulac a posé ici l’enjeu de ses recherches filmiques – l’élaboration d’un « cinéma intégral, musique de l’œil3 ». La question initiale est celle du rythme car c’est par ce biais, analyse Dulac, qu’il est possible de communiquer « la puissance de la vie » que recèle toute forme de mouvement – que ce soit « le déplacement, mais aussi, et surtout, l’évolution, la transformation4 ». Le carton qui apparaît après les deux plans introductifs insiste d’ailleurs encore sur ces notions rythmiques : il indique en effet la musique qui donne sa pulsation à la danse de Carmencita (et probablement celle qui est jouée par le phonographe) : il s’agit de La Cordoba d’Albeniz, un air très connu de guitare andalouse.

Ces quelques secondes de film proposent aux spectateurs un double pacte visuel. Le premier terme du contrat concerne le mode d’appréhension de l’œuvre : il s’agit de la percevoir de tout son corps, par le biais du battement des rythmes visuels et de la dynamique des lignes. Intermittences, transformations, diagonales, vitesse,… viendront faire échos aux rythmes vitaux et aux capacités motrices des spectateurs, entièrement mobilisés et virtuellement plongés dans les images, plutôt que devant elles.

Le second terme concerne le contenu de ces images. Dulac ne désire pas y montrer d’action, car elle ne souhaite pas aller dans le sens d’un scénario, préférant explorer les perceptions sensibles à l’intelligibilité d’un propos :

« Il nous est permis de douter que l’art cinégraphique soit un art narratif. Pour ma part, le cinéma me semble aller plus loin dans ses suggestions sensibles que dans ses précisions sans appel.5 »

Dulac suggère donc toutes sortes d’émotions en proposant des gestes humains ou des mouvements d’objets coupés de leur fin, ou sans fin. C’est ce que sous-entend le cercle perpétuel du disque sur le phonographe : avec lui, prédomine la dimension plastique du mouvement à l’image.

La première séquence de danse s’ouvre ensuite, non sur la danseuse, mais sur un de ses spectateurs. En gros plan débullé, son profil se dessine en diagonale dans l’image. Il bat la cadence de ses bras et de sa tête, tout en entamant énergiquement un quartier sombre de pastèque. A ce quartier répond un plan de la Carmencita : elle a commencé à danser, mais de ses gestes on ne voit rien, sinon la rondeur de son crâne recouvert d’une chevelure noire aux boucles dessinées, et de peigne blancs. Rondeurs noires, scansions blanches : c’est ainsi que commence la danse.

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De légers enjeux narratifs sont certes suggérés : le spectateur masculin, enthousiaste, presque avide, croquant le fruit, la chevelure féminine et ses accessoires, sensuelle, l’apparition du visage et du corps de la danseuse retardés pour attiser la pulsion scopique… Mais ces enjeux ne forment qu’une trame de fond. Avant d’être spectateur d’une histoire ou de figures dansées, Dulac invite à voir danser les formes dynamiques. Enfin, presqu’une minute après le début du film, la Carmencita apparaît de face, en plan américain, en contre-plongée, et l’on peut la voir danser le flamenco ; et dans les gros plans à suivre, dans les lignes dynamiques du cadre, se fera sentir le rythme rapide et sensuel de la danse.

  1. Du mouvement en toute chose

Cette déclinaison de mouvements coupés de leur fin, qui précède le plan américain de Carmencita dans Danses Espagnoles, est démultipliée dans Thèmes et Variations. Dans l’extrait disponible au visionnage, se trouvent des mouvements mécaniques qui ne produisent rien d’autre qu’eux-mêmes, des figures de danse classique fragmentées, sans amorce ni réception, et des scènes de nature qu’un mouvement perpétuel ou accéléré soustrait précisément à l’ordre naturel.

–> Lien vers Thèmes et Variations (extrait)

D’un point de vue contemporain, ces ensembles de mouvements coupés de leur fin correspondent à une certaine définition de la danse : le mouvement qui n’est pas action devient danse. A l’époque où Germaine Dulac réalise Danses espagnoles, et Thèmes et Variations, la question du détournement des gestes utilitaires n’est certes pas encore posée par les chorégraphes. Cependant, les figures académiques de la danse sont explorées, transformées, voire effacées ; et le « ballet mécanique » des choses inanimées n’est plus un concept inédit. Dulac voit elle aussi se transformer tout mouvement en une danse :

« J’évoque une danseuse ! Une femme ? Non. Une ligne bondissante aux rythmes harmonieux. J’évoque sur des voiles une projection lumineuse ! Matière précise ? Non. Rythmes fluides. Les plaisirs que procurent le mouvement au théâtre, pourquoi les mépriser à l’écran. Harmonie des lignes. Harmonie de lumière. Lignes, surfaces, volumes évoluant directement, sans artifices d’évocations, dans la logique de leurs formes, dépouillées de tout sens trop humain pour mieux s’élever vers l’abstraction et donner plus d’espace aux sensations et aux rêves : LE CINÉMA INTEGRAL.6 »

Pour Germaine Dulac, qui prend ici l’exemple des danses des voiles d’une Loïe Füller au corps « introuvable »7, la danse est donc celle des « lignes, surfaces, volumes », et non celle des corps.

Prônant l’abstraction de manière assez radicale dans la plupart de ses articles, Dulac fait toutefois preuve de plus de souplesse en tant que réalisatrice. Ce désir d’abstraction la conduit néanmoins à envisager les corps humains à l’image de façon inédite. « Ce préjugé de l’être humain, centre inévitable », s’exclame-t-elle en 19278. Précisément, Germaine Dulac n’efface pas la figure humaine, mais elle la décentre en tant qu’enjeu narratif et esthétique, pour en faire une forme indifférenciée, vecteur de mouvement parmi d’autres.

Le montage de l’extrait disponible de Thèmes et Variations est d’ailleurs conçu de manière à confondre progressivement les figures mécaniques, naturelles, et humaines qui apparaissent successivement à l’écran. Dans un premier temps, Dulac fait alterner, au montage, d’un côté les mouvements mécaniques d’engrenages ou autres rotors, et de l’autre les tours rapides de la danseuse au tutu : l’accent dynamique est d’abord mis sur la figure circulaire, en tant que concept transposable d’un milieu à l’autre. Dans un deuxième temps, un plan figure les jambes sur pointes de la danseuse qui tourne sur elle-même, et l’accent sensible se déporte sur cette ligne droite, dont le mouvement s’additionne à la dynamique du cercle, matérialisée par le tutu en corolle, qui emplissait l’écran en tournant au plan précédent. La ligne droite paraît amplifier le mouvement du cercle, comme le ferait une came mécanique. Une cloche qui sonne, et dont le battant droit s’agite donc en son sein, compose le plan suivant. Dès lors, au-delà de la géométrie dynamique, le montage analogique tend à associer des formes complexes de différentes natures, dont le seul point commun est un mouvement.

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Ensuite, commence une suite de fondus enchaînés, où la danseuse paraît disparaître sous l’eau, avant que son visage en surimpression ne forme qu’un avec un paysage arboré : les images ne se comparent plus, elles se confondent. Comme une conclusion, dans un moulinet gracieux, la main de la danseuse s’élève dans l’image, avant que la germination accélérée d’une graine n’évolue de façon identique au plan suivant : les germes d’un même mouvement se trouvent bien, de façon indifférenciée, en toute chose. C’est dans cette optique seule que Germaine Dulac utilise les figures dansées dans ses films : non comme une forme d’expression en soi, mais comme un réservoir à mouvements particulièrement diversifiés.

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  1. De la synthèse des arts à une spécificité cinématographique

La cinématographie qu’élabore Germaine Dulac autour des figures dansées qu’elle inclut dans ses films n’entre pas dans une démarche explicite de recherche chorégraphique. Néanmoins, la danse y est présente, alors qu’en théorie, la cinéaste est constamment à la recherche d’un cinéma qui se libèrerait de l’influence des autres arts pour trouver une voie propre. Elle écrit d’ailleurs en note « Liminaire » de la revue qu’elle lance en 1927 :

« Le cinéma-art cherche sa voie dans des formules épurées, capable de lui assurer l’indépendance, vis-à-vis des arts préexistants.9 »

Or, en pratique, cette farouche volonté d’indépendance du cinéma vis-à-vis des autres arts est constamment mise à mal. Il n’est qu’à explorer les titres des trois films dont il est question ici. Danses espagnoles fait évidemment référence à la danse, ce que son contenu confirme. Thèmes et variations emprunte au lexique musical son titre et sa forme : une suite de modifications formelles élaborée autour d’une figure principale – celle du cercle. Il inclut également des figures dansées. Arabesques, enfin, renvoie principalement à l’acception graphique du terme : le film laisse progressivement découvrir des entrelacements de courbes et de lignes en mouvements. Cependant, le mot est polysémique, puisqu’il fait également référence à une figure académique de danse. Bref, au premier coup d’œil, le cinéma de Germaine Dulac ressemble plus à une synthèse des arts qu’à une discipline indépendante – sans que cela lui nuise visuellement.

Mais en fait, la démarche de Dulac est pragmatique : à la recherche, en théorie, d’un « mouvement » purement cinématographique conceptuel, et donc immatériel, elle n’élabore pas ce mouvement spécifique dans l’image impressionnée sur la pellicule, mais au sein du dispositif filmique. Dès lors, elle met à l’image tout ce qui lui permet d’exploiter au mieux le dispositif ; et les potentialités graphiques et rythmiques des autres arts sont, pour elle, un outil particulièrement efficace pour développer une poétique du mouvement propre au cinéma.

Les trois films dont il est question ici ne sont donc pas le fruit d’une collaboration entre disciplines, mais d’une recherche exclusivement cinématographique. Cette posture de la cinéaste est d’ailleurs perceptible dans l’étude comparée de Thèmes et Variations et Arabesques qui, à construction comparable, proposent deux expériences différentes aux spectateurs.

–> Lien vers Arabesques

En effet, comme dans Thèmes et Variations, le montage analogique d’Arabesques associe les formes, dans la déclinaison d’un motif principal. C’est la figure de l’arabesque qui est annoncée dans le titre : présente, elle est pourtant immatérielle, puisque le film est constitué des arabesques lumineuses qui se forment et se défont au contact d’objets en mouvement, branches d’arbres, jets d’eau, pétales de fleurs ou draps blancs sous le vent. Mais ici, plus question d’association entre gestes humains et mouvements mécaniques, puisque les corps humains s’absentent presque entièrement. Seule reste à l’œuvre la fugacité des reflets qui se dissolvent pour reparaître sans cesse.

Dans les trois plans qui mettent à l’image un corps de femme, celui-ci n’est qu’un support de la lumière. Un visage entouré d’un foulard, un pied chaussé qui se balance, quelqu’un, de dos, qui s’étire dans un long voile clair… La présence humaine contextualise la lumière : celle du soleil, sous un arbre, au printemps. Elle rend la chaleur des reflets palpable. Mais de comparaison entre gestes humains et autres mouvements, point.

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Danses Espagnoles et Thèmes et Variations proposaient une expérience empathique aux spectateurs, qui pouvaient se projeter dans les corps humains dansants, et anthropomorphiser les autres éléments en mouvement. Dans Arabesques, les reflets lumineux changeants donnent une pulsation de vie aux éléments de l’image, qui en deviennent presque palpables : c’est donc plutôt une expérience haptique que propose le film. Les spectateurs ne se confondent pas avec les éléments en mouvement de l’image dans un même élan dynamique ; ils ne font qu’abolir, sensiblement, l’immatérialité de la projection, pour imaginer toucher la surface des choses. Si l’on s’en tient aux positions de Dulac, elle touche donc à son but à l’aube du parlant, en parvenant finalement à défaire le regard anthropomorphique des spectateurs sur le mouvement, en diversifiant les perceptions, en ouvrant le champ des expériences sensibles par le biais du médium cinématographique.

Conclusion

Les théories de Dulac sur la spécificité du medium cinématographique font directement surface lors de l’expérience sensible de ses œuvres. Pas de collaboration avec les autres disciplines, pas d’objectif empathique comme dans les arts vivants,… Il est dès lors difficile d’affirmer que ses films, que pourtant traversent des figures dansées, sont pour autant des films de danse, d’autant plus qu’au premier regard, aucune recherche spécifiquement chorégraphique n’y est menée.

Néanmoins, leur singularité sensible permet d’affirmer l’importance de ces films d’avant-garde dans l’Histoire d’une écriture chorégraphique au cinéma. D’abord, en décentrant la figure humaine dans l’élaboration de mouvements, Germaine Dulac anticipe un ensemble de questions qui parviendront aux premiers vidéastes dans les années 1960, et qui traversent encore la vidéodanse contemporaine. Quel est le statut du corps humain à l’image par rapport aux autres éléments en mouvements – ou comment le corps peut devenir une interface poreuse, perméable à son milieu, ou bien un territoire à explorer,… ? Comment briser l’identité entre un danseur à la conscience intime et unifiée, et son image, sans cesse explosée, remodelée, pour une exploration de la représentation humaine démultipliée10 ?

Surtout, et enfin, lorsque Dulac parvient à abandonner l’empathie pour aller du côté d’une expérience haptique de ses films, elle propose une expérience spécifiquement cinématographique du mouvement. Et cela, c’est le cœur de l’expérimentation en cinédanse, qui explore la perception de gestes inscrits spécifiquement dans l’espace cinématographique.

S’il est anachronique d’affirmer que ces trois films de Germaine Dulac s’inscrivent directement dans le cadre d’expérimentations en cinédanse, on peut donc néanmoins affirmer, et le réseau des ciné-clubs dans lequel son œuvre a circulé le confirme, que ces œuvres ont pu influencer la recherche postérieure. Rétrospectivement, de tout son corps et de toute sa subjectivité de spectateur, à chaque tour, à chaque reflet, à chaque entrechoquement des castagnettes de la Carmencita, on peut enfin s’exclamer : ces films dansent !

Marion Carrot

Après avoir obtenu un Master en Cinéma à l’E.N.S. Louis-Lumière en 2010, Marion Carrot travaille dans le milieu de la production et de la réalisation documentaires, collaborant notamment avec les Rencontres Chorégraphiques Internationales de Seine-Saint-Denis. Passionnée de danse, elle entame des recherches doctorales en 2012 à l’université Paris-8, sous la direction de Patrick Louguet, professeur en études cinématographiques, et d’Isabelle Launay, professeur en études en danse. Ses recherches portent sur la composition chorégraphique dans le cinéma muet.

Bibliographie indicative des écrits de Germaine Dulac cités dans l’article :

« L’essence du cinéma, l’idée visuelle », in Cahiers du mois, n°16-17, Paris, 1925, pages 64-65

« Les esthétiques, les entraves, la cinégraphie intégrale », in L’art cinématographique n°2, Paris, 1927, page 46

« Liminaire », in Schémas n°1, Paris, 1927, page 8

« Du sentiment à la ligne », in Schémas n°1, Paris, 17 février 1927, pages 26-32

1 « L’essence du cinéma, l’idée visuelle », in Cahiers du mois, n°16-17, Paris, 1925, pages 64-65

2 A lire dans son fameux article « Du sentiment à la ligne », in Schémas n°1, Paris, 17 février 1927, pages 26-32

3 « Du sentiment à la ligne », in Schémas n°1, Paris, 17 février 1927, pages 26-32

4 « Du sentiment à la ligne », in Schémas n°1, Paris, 17 février 1927, pages 26-32

5 « Les esthétiques, les entraves, la cinégraphie intégrale », in L’art cinématographique n°2, Paris, 1927, page 46

6 « Du sentiment à la ligne », in Schémas n°1, Paris, 17 février 1927, pages 26-32

7 Ainsi Jacques Rancière définit-il la Füller dans ses danses, dans « La danse de lumière » in Aisthesis, scènes du régime esthétique de l’art, Paris, Galilée, 2011, page 127

8 Germaine Dulac, « Les esthétiques, les entraves, la cinégraphie intégrale », in L’art cinématographique n°2, Paris, 1927, pages 29-50

9 Germaine Dulac, « Liminaire », in Schémas n°1, Paris, 1927, page 8

10 Sur cette question, lire Laurence Louppe, “Mouvements virtuels”, in Art Press special hors-série n°12, “Nouvelles technologies, un art sans modèle ?” (Paris, 3e trimestre 1991), 131-134