Les mues du geste

ENGLISH SUMMARY: In this post Marion Carrot provides a reading of Mudanzas, a short Mexican work of screendance directed by Melina Rivera composed of celebrated German expressionist images from the films of Murnau, Wiene, and Lang, among others. Through editing rhythms and silent cinema’s gestural vocabulary, the themes of sensations, hypnosis, and contamination are explored in the filmic analysis that follows.

Mudanzas, réalisé en 2012 par Melina Rivera, consiste en un montage d’environ cinq minutes d’images tirées de plusieurs chefs-d’œuvre expressionnistes allemands, mis en scène par Murnau, Wiene, Lang, ou encore Pabst. Ce court-métrage mexicain a fait partie de la sélection 2013 du festival itinérant de vidéodanse Agite y sirva, ce qui lui a permis de voyager dans plusieurs festivals sud-américains, et d’être également présenté en Europe, en France (notamment lors de la 5ème édition du Festival International de Vidéo Danse de Bourgogne) ou encore en Italie.

–> lien vers le film

Le titre, qui en espagnol rappelle le mot « danse », mais qui signifie surtout « changements », ou « mues », contient les multiples niveaux sur lesquels Mudanzas va opérer. La séquence d’ouverture se définit ainsi, dès les premiers plans, comme un moment de transition. On y voit un personnage masculin se redresser brusquement ; mais presqu’aussitôt, le plan est retourné et débute un montage en champ-contrechamp, au cours duquel aux gestes du personnage vont répondre, inversés et dans une légère asymétrie temporelle qui leur confère toute leur vivacité, ceux de son double. Ce moment de dédoublement tient du début d’un rêve, ou de l’accession à un nouveau niveau de réalité. De fait, par un jeu de montage, nous voyons Jonathan Harker, l’hôte du comte Dracula, quitter la diégèse de Nosferatu pour passer de l’autre côté d’un miroir où la narration est bouleversée. Et nous sommes, nous aussi, invités à quitter le territoire de la fiction, pour explorer une nouvelle manière de percevoir ces images cinématographiques connues, si représentatives de la gestuelle expressionniste.

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Au-delà de l’infléchissement de notre perception, ces quelques images initiales annoncent également, comme le laisse présager le titre, un voyage auprès de personnages en constante mutation. La thématique du reflet draine un imaginaire qui oscille entre raison et folie, entre vie et mort. L’esquisse d’un éveil et d’un étirement amène le prologue du relâchement vers la tension, et des dynamiques horizontales vers les verticales.

En coupant les enchaînements fictionnels initialement propres à ces images, Mudanzas les décontextualise et attire notre attention sur les lignes et les gestes des personnages : autrement dit, on cesse presque de lire à travers les gestes, pour plutôt voir les gestes eux-mêmes. Le dispositif (de montage principalement) du film entraîne donc une nouvelle migration du regard, non plus perceptive mais esthétique, qui transforme en danse un geste qui, à l’origine, n’est pas chorégraphique. C’est un autre niveau de glissement du film : en mettant ainsi le geste à nu, en en faisant une danse, Mudanzas pose sur une gestuelle qui relève de la modernité européenne, un regard contemporain qui rappelle les recherches postmodernes américaines. Cette manière universaliste de considérer la danse par-delà les codes qui peuvent la composer, n’oublie pas, pour autant, d’y intégrer son histoire, et celle du cinéma : Mudanzas donne en effet à percevoir une gestuelle de possession qui, telle une maladie, est en mesure de contaminer ceux qui s’approchent trop près, comme le déclinent danse moderne et cinéma des années 1920, et depuis le début du siècle.

Sensation

Le concept mutagène du film repose sur un dispositif perceptif en particulier. Les images sont en effet, tout au long de Mudanzas, montées sur un rythme rapide. A cette vitesse, l’œil survole l’image plutôt qu’il ne la lit, et ce qu’il retient avant tout, d’un plan à l’autre, ce sont les lignes et les formes en mouvement les plus contrastées. La danse fait surface lorsque, spontanément, nous tendons à assimiler les images entre elles par le biais de ce dispositif de montage fondé sur les intensités lumineuses, et à en déduire une continuité dynamique entre les plans. Le dispositif ne fonctionne pas à plein tout au long du film, mais il est particulièrement sensible aux alentours de 2 :00. Après une séquence centrée sur le mouvement des mains, celles-ci entraînent une défaillance des corps, qui se détournent, bras écartés du buste, se suspendent, puis se relâchent. Dans cette poignée de secondes durant lesquelles se joue la chute, deux couleurs en reconstituent la continuité à nos yeux en se détachant du fond, comme une chronophotographie recomposée : le noir ou le blanc qui dessinent la silhouette des bustes et des bras, et la tâche clair des visages, dont l’œil cherche et retrouve le masque à chaque plan.

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A cet égard, la saturation des noirs et des blancs propre au cinéma expressionniste joue évidemment le premier rôle. Ce que le film met d’ailleurs en évidence, c’est ce que Deleuze nommait, à la page 73 de L’Image-mouvement, le « puissant mouvement d’intensité » de la lumière dans les films expressionnistes.

Mudanzas prend en fait le philosophe au mot, en reconstituant, en cinq minutes une succession d’aspirations, de suspensions, de tensions et de chutes dans ce noir et blanc saturé de l’expressionnisme. Deleuze évoquait en effet l’inexorable chute ou le trou noir dans lequel paraissent aspirés les personnages des films expressionnistes, comme attirés par le niveau zéro d’une trop puissante lumière. Puis il concluait à propos de ce courant, page 75 : « Ce qu’il invoque, ce n’est pas la claire mécanique de la quantité de mouvement dans le solide ou le fluide, mais une obscure vie marécageuse où plongent toutes choses, soit déchiquetées par les ombres, soit enfouies dans les brumes. » Or, cette sensation de chute marécageuse, provoquée par le montage rapide d’images composites sur une nappe sonore, n’est pas sans rappeler puissamment la descente vers l’inconscient à laquelle incitent les dispositifs hypnotiques.

Hypnose

L’invitation à l’hypnose joue sur deux niveaux dans Mudanzas. D’abord, la trame du film tient dans la mise en scène d’une séance d’hypnose ; mais à cette séance, nous sommes invités, à de multiples reprises, à participer nous aussi.

Dès les premières images, le passage d’un côté à l’autre du miroir par le biais d’un mouvement qui s’apparente à la danse rappelle une forme de transe ou de possession, l’ouverture d’un dialogue avec les morts, avec le diable,… Cependant, plus concrètement, la succession des gestes dans la première séquence du film évoque une mise en transe telle qu’on peut l’imaginer au début d’une séance d’hypnose. Après le prologue, un homme dans une posture de somnambule émerge brusquement de son lit dans une extension raide de la colonne vertébrale digne d’un possédé, et balaie l’espace de ses bras tendus. Puis c’est l’effondrement, rapide, répété dans plusieurs plans, auquel sont associées plusieurs gros plans de visages féminins aux yeux fermés, aux traits relâchés, à la bouche entr’ouverte, dont le léger mouvement continu de la nuque évoque un moment de transe extatique. Enfin, sont intercalées des images à la portée psychanalytique : la descente d’un escalier, l’ouverture d’une fenêtre – deux symboles d’accès à l’inconscient. La mise en transe a opéré. Au même moment, la bande-son aux cordes pincées des premières secondes du film fait place à une nappe sonore au piano. La séance de visions peut commencer.

La séance est centrée autour d’un événement traumatique qui prend la forme d’un meurtre, réel ou symbolique. La montée vers la vision du crime a lieu grâce à la multiplication d’un objet s’y référant : les mains. Par le biais du montage chorégraphique, elles se tendent, se crispent, se ferment en poing, tentent d’agripper, supplient,… Jusqu’à brandir un poignard, et jusqu’à étrangler. Alors, le crime expié, les mains se tendent à nouveau en recherche de pardon, jusqu’à s’ouvrir, embrasser et caresser.

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Cette façon de parcelliser les corps pour donner une autonomie chorégraphique, narrative ou symbolique à une partie seule (ici, les mains) rappelle l’utilisation surréaliste du montage, mais aussi le court-métrage Hände (ou Hands), que l’américaine Stella Simons tourna en Allemagne en 1928. A l’issue de cette plongée dans l’inconscient comme à l’issue d’une séance d’hypnose, le même personnage que celui qui ouvre le film se rendort, selon une logique de reprise des plans initiaux de façon inversée. Le cycle est complet, la séance, terminée.

Un second élément a été, durant la séance, démultiplié, jusqu’à donner à ces minutes hypnotiques une ampleur supérieure : il s’agit du regard. Les gros plans sur des visages féminins se dévoilent au bout d’une minute de film environ, après que plusieurs silhouettes errantes, de loin ou de dos, ont déjà parcouru le champ de leur marche, ou de leur posture tendue vers l’invisible. Comme une vérité qui se dévoile, les visages se retournent, et apparaissent face caméra. Débute alors une lente danse des yeux dans leurs orbites. De gauche à droite, de droite à gauche, les paupières grandes ouvertes, ils sont aux aguets, et donnent l’impression synesthésique de vouloir déchiffrer la musique. C’est alors que les mains commencent réellement à danser, puis que le meurtre se manifeste. Ces visages en gros plan font-ils partie de la transe hypnotique d’une héroïne traumatisée? Sont-ils ceux d’une sorcière qui, d’un raccord regard, nous désigne l’objet du délit dans une vision démoniaque ? Un rapprochement paraît frappant entre la présence récurrente du personnage brun, aux cheveux bouclés, dont le regard pénétrant est empli de visions et dont les poings scandent le temps comme on lance un maléfice, et la sorcière hiératique qu’incarne Mary Wigman dès les années 1910. (Mary Wigman chorégraphie plusieurs soli intitulés Danse de la Sorcière ou Hexentanz. La deuxième version, qui date de 1926, est intégrée à un ensemble de soli appelé Visionen, et sera filmée en 1930).

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Au milieu : Mary Wigman, Hexentanz, 1930

Mais à ce stade de Mudanzas, il est impossible de distinguer les hallucinations, des images qui encadreraient un fantasme enchâssé. Nous sommes pris entre plusieurs niveaux de réalité, qui s’offrent tous de manière égale, comme autant de pistes vers lesquelles nos perceptions peuvent emmener notre imaginaire. Cette indécision flottante qui caractérise l’espace-temps du film nous place dans un entre-deux perceptif qui se rapproche lui-même d’une transe hypnotique.

Contamination

Comme l’esprit de possession, le geste paraît passer d’un plan à l’autre, d’un corps à l’autre, comme une danse de Saint-Guy qui contaminerait les espaces-temps pour les unifier dans une folie souveraine. Au premier abord, c’est la dimension sérielle des gestes qui frappe. Imparfaitement répétés en miroir dans les premiers plans, les gestes sont ensuite déclinés en échos : étirement, chutes, élans, se retrouvent ponctuellement d’un plan à l’autre. Comme une trainée de poudre, le geste se répand. Tout en saccades et en contractions, il représente, selon Rae Beth Gordon, le recouvrement des facultés de raisonnement par ce que les psychiatres du début du XXₑ siècle appelaient les « facultés inférieures » – c’est-à-dire les facultés motrices. Autrement dit, les corps se mettent à danser parce qu’ils sont malades. Il suffit dès lors d’un montage viral pour enclencher une contamination d’un plan à l’autre. L’utilisation cinématographique de ce type de gestuelle névrotique et contagieuse a été très en vogue dès les débuts du cinéma, allègrement approfondie dans le cinéma burlesque, puis reprise par les expressionnistes.

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A dire vrai, au-delà de la contagion d’un plan par un autre, le montage rapide donne même une impression de simultanéité, et met donc virtuellement les corps en présence. Plus le geste est répété, plus c’est une masse, un chœur qui grossit, un mouvement qui prend de l’ampleur. Cette impression physique est encore accentuée par le fait que le jeu perpétuel des tensions et des relâchements, des élans et des chutes, souligne le poids des corps, leur ancrage au sol, en bref leur matérialité charnelle et leur rapport à la gravité terrestre. C’est aussi ce choix chorégraphique qui, malgré la dimension fantastique parfois éthérée des saturations lumineuses expressionnistes, ouvre un dialogue rythmique entre notre corps et celui des personnages, qui est celui de la danse.

Cette masse de mouvements simultanés peut finalement nous donner l’impression de n’être plus en présence d’une multitude de personnages, mais d’un seul « super » corps. C’est ce à quoi vise symboliquement la logique hypnotique du cadre narratif : faire le récit d’une seule séance de transe, dont la multitude d’images n’est qu’une déclinaison de facettes – et la multitude de corps qu’un ensemble de traits de caractère. Le montage viral, en donnant une impression qui va de la simultanéité à la continuité du geste d’un corps à l’autre, incarne cette proposition, et dessine donc en cinq minutes un corps virtuel, qui dépasse les frontières organiques de l’individu pour devenir une image du mouvement. Mudanzas extrait en cela l’essence des expressionnismes tels que les décrivait Deleuze, reprenant Worringer, page 76 de L’image-mouvement : un « cinétique pur » qui épouse la logique du « vital comme puissante germinalité pré-organique, commune à l’animé et à l’inanimé, à une matière qui se soulève jusqu’à la vie et à une vie qui se répand dans toute la matière. » Au-delà des corps individuels, c’est, dans Mudanzas, le film lui-même qui matérialise et donne vie à un lieu incertain, celui de l’inconscient.

C’est à la fois la force et la limite du film. Provoquer le trouble dans la logique de reconnaissance d’images aussi référencées que celles relevant des films les plus connus de l’expressionnisme germanique ouvre d’un côté un océan d’évocations. Il ne s’agit plus seulement d’associer un personnage à l’histoire, dans une logique narrative fondée en grande partie sur la gestuelle (on est au temps du cinéma muet) ; dans Mudanzas, il est possible de construire sa propre arborescence fantasmatique à partir de la symbolique expressionniste que l’on peut associer aux gestes montés ici, mais aussi en la dépassant, voire en s’en détachant. Les pistes d’étude proposées ici sont d’ailleurs certainement loin d’épuiser le sujet.

Cependant, d’un autre côté, ce que le film décuple ouvertement, ce sont des sensations de transe, de possession, d’hypnose, d’hystérie, de rêve, de fantasme, de symboles, de fantastique,… Or, ce sont précisément là bons nombres de thèmes traités par les films expressionnistes. Par ailleurs, travailler la dimension chorégraphique d’une des gestuelles les plus reconnaissables, codifiées et rythmées de l’histoire du cinéma peut paraître un projet légèrement redondant, sinon vain. Si Mudanzas ouvre des horizons perceptifs en démultipliant certains aspects des images qu’il exploite, il n’en propose donc pas réellement une nouvelle lecture, fut-elle chorégraphique.

Marion CARROT


Après avoir obtenu un Master en Cinéma à l’E.N.S. Louis-Lumière en 2010, Marion Carrot travaille dans le milieu de la production et de la réalisation documentaires, collaborant notamment avec les Rencontres Chorégraphiques Internationales de Seine-Saint-Denis. Passionnée de danse, elle entame des recherches doctorales en 2012 à l’université Paris-8, sous la direction de Patrick Louguet, professeur en études cinématographiques, et d’Isabelle Launay, professeur en études en danse. Ses recherches portent sur la composition chorégraphique dans le cinéma muet.


Bibliographie :

– Gilles Deleuze, L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983

– Rae Beth Gordon, De Charcot à Charlot, mises en scène du corps pathologiques, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013

Filmographie :

-Extraits utilisés dans Mudanzas :

  • F. Lang, Die Nibelungen, Allemagne, 1924

  • F.W. Murnau, Nosferatu, Allemagne, 1922

  • F.W. Murnau, Le dernier des hommes (Der letzte Mann), Allemagne, 1924

  • F.W. Murnau, Tartuffe, Allemagne, 1925

  • F.W. Murnau, Faust, Allemagne, 1926

  • G. W. Pabst, Le journal d’une fille perdue (Tagebuch einer Verlorenen), Allemagne, 1929

  • R. Wiene, Les mains d’Orlac (Orlac’s Hände), Autriche, 1924

– Stella Simons, Hände (ou Hands), Allemagne, 1928, in Unseen Cinema, Early American Avant-Garde, 1894-1941 (DVD 7 : “Viva la dance ! The beginnings of ciné-dance”), New York City, Anthology Film Archive, 2005

– Mary Wigman, Danse de la Sorcière II (Hexentanz II), 1930, visible entre autres à la Cinémathèque de la Danse du Centre National de la Danse, à Pantin

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La danse des anticorps de Busby Berkeley

ENGLISH SUMMARY: The following article explores Busby Berkeley’s cinedance from the angle of microbiology, comparing the director’s celebrated aerial geometric formations to microscopic cellular patterns, providing a contrast to common references surrounding machinery, mechanical movement, and the director’s oeuvre.

Parvenir à cerner au plus près l’essence des œuvres « cinématiques-chorégraphiques » de Busby Berkeley ne va pas immédiatement de soi. Souvent qualifiées de « kaléidoscopiques » ou de « géométrie en mouvement », ses compositions visuelles, effectuées à l’aide d’une kyrielle de « showgirls » minutieusement choisies par ses soins, résistent en effet longtemps à la description, si ce n’est pour les comparer aux rouages automatisés de machines chorégraphiques gargantuesques – ce qui, nous le verrons, sans que cela soit totalement faux, ne rend pas vraiment hommage à la spécificité de ces tableaux dansants.

Du fait de leur caractère massif et rigoureusement mathématique, quelque peu déshumanisants – pour ne pas dire inquiétants, en raison de la démultiplication à l’image de corps féminins aux allures de clones souriants – ces tableaux constituent, au-delà des traditionnelles références au monde mécanique et au style Art Déco, un véritable défi à l’interprétation. Le summum de ce phénomène se trouve peut-être dans Dames (1934) et son ultime séquence dansée au cours de laquelle l’image d’une femme est reproduite à n’en plus finir.

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Pourtant, quelle que soit la nature du jugement que l’on porte in fine sur le travail de Berkeley, il serait difficile de dénier sa force, son originalité, son impact durable ainsi que son caractère d’évidence : dès que les premières images d’une séquence tournée par Berkeley apparaissent à l’écran au sein d’un film réalisé par un autre, elles éclipsent aussitôt le travail de ce dernier.

Un pionnier de la ciné-danse

Avant de devenir le « Million Dollar Dance Director », Berkeley a d’abord dû faire ses preuves au sein de productions réalisées par d’autres que lui. On a beaucoup insisté sur le caractère martial de ses larges formations de danseuses (cf. le documentaire de 1971 des « Cinéastes de notre temps » que lui a consacré Jean-Christophe Averty) – cet aspect de son travail résulte probablement du fait qu’il a effectué ses études au sein d’une école militaire (la « Mohegan Lake Military Academy », dans l’Etat de New York) ainsi que de son enrôlement dans les rangs de l’armée américaine lors de la Première Guerre mondiale. Stationné en France, il eut alors la possibilité, pour la première fois, d’exercer ses talents de chorégraphe pour la conduite des parades militaires. Avec un tel brio que l’Armée française demanda bientôt si elle pouvait emprunter les services de cet instructeur hors pair !

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A son retour aux Etats-Unis, il s’est progressivement fait un nom à Broadway au cours des années vingt en tant que « dance director » pour diverses productions (lui qui n’a jamais étudié la chorégraphie ni pris la moindre leçon de danse !). Et ce n’est qu’en 1930 qu’il aura finalement l’opportunité de faire ses preuves à Hollywood avec Whoopee !, transposition à l’écran d’un spectacle à succès de Broadway, une comédie charpentée autour de la personnalité d’Eddie Cantor, entrecoupée de moments dansés.

A partir de cette date, et durant près de trente années, il est alors devenu incontournable pour quiconque à Hollywood désirait inclure un numéro dansant au sein de son propre film. Signalons qu’il lui faudra peu de temps, suite à ces coups d’essais, avant de pouvoir commencer à tourner ses propres long-métrages – ce qu’il fera dès 1933 avec She had to say yes.

Il n’a cependant pas attendu cette date pour mettre en image ses extraordinaires créations chorégraphiques. Pour les transposer à l’écran, et ce dès Whoopee !, c’est en effet toujours lui qui s’est occupé de manier la caméra. On remarque ainsi que ses numéros, lorsqu’inclus au sein des films d’autrui, ont toujours peu ou prou constitué des œuvres autonomes sous son contrôle total, des sortes de parasites indépendants greffés à même la chair narrative d’organismes étrangers, prospérant à leur dépens. A moins que ce ne soit l’inverse ? Car il faut bien dire que les séquences tournées par Berkeley sont, à de rares exceptions près, plus fascinantes que les films qui les portent…

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–> lien vers la première chorégraphie filmée de Busby Berkeley

Le caractère autosuffisant de ces moments dansés extirpe le travail chorégraphique de Busby Berkeley du champ de la comédie musicale traditionnelle – qui s’échine toujours à intégrer d’une façon ou d’une autre ses séquences chorégraphiques au sein du méta-récit qui la charpente, leur conférant de la sorte une position d’infériorité, les transformant en simples moyens en vue d’une fin – et lui permet d’intégrer celui de la ciné-danse (également appelé vidéo-danse – voire « screendance » ou « dance-for-camera »).

Qu’est-ce qui distingue ces deux formes, la comédie musicale et la ciné-danse ? Le fait qu’en vidéo-danse l’interaction entre cinématographie (l’art d’écrire le mouvement) et chorégraphie (l’art de se mouvoir de-ci de-là – la poésie du mouvement) est totale. L’une n’est pas au service de l’autre, comme les numéros dansés peuvent l’être au profit de la narration d’ensemble au sein des comédies musicales. La danse se fait cinématographique et le film lui-même devient chorégraphique.

Ces caractéristiques s’appliquent parfaitement au travail de Berkeley, lui qui n’a jamais tourné ses séquences qu’à l’aide d’une seule et unique caméra. Il ne s’agissait ainsi pas pour lui uniquement de capter sur le vif les numéros qu’il avait conçus, mais bien d’envisager leur échange créatif avec la caméra en termes cinématographiques. Tournées par qui que ce soit d’autre, ces séquences n’auraient constitué que des numéros dansants, des respirations au sein d’un récit plus vaste. Imaginées par Berkeley, elles se métamorphosaient en compositions géométriques dotées d’une vie propre, à-même de faire passer le corps du récit filmique à l’arrière-plan.

La spécificité du style de Berkeley tenait grandement, nous l’avons dit, à l’emploi de vastes troupes de « girls » lancées dans l’exécution de manœuvres complexes visant à tracer à l’écran des motifs géométriques en mouvement, constamment changeants, au sein desquels l’individualité des nombreuses interprètes paraissait transcendée par une volonté supérieure, un code sous-jacent déterminant leurs moindres déplacements – ce qui n’est pas sans faire penser aux propos tenus par Jean Painlevé dans son documentaire sur les Diatomées (1968) – des micro algues unicellulaires -, un cinéaste dont nous reparlerons plus bas. Nulle place pour l’improvisation ou pour les morceaux de bravoure individuels dans ces configurations à leur meilleur. L’individu s’efface devant la masse au sein de formations « collectivistes », à l’instar de ce qui se fait toujours dans certains pays communistes organisant de vastes parades à la gloire du Parti. Berkeley évite cependant in extremis la déshumanisation complète par le biais de gros plan ponctuels sur le visage de ses danseuses (ses « parades of faces »), les rendant de la sorte à leur humanité (quoique le côté systématiquement souriant de ces « masques » tende à leur conférer un aspect vaguement dérangeant).

L’effet produit sur le spectateur par ces formations féminines en reconfiguration permanente à grande échelle est stupéfiant. Comment ne pas s’émerveiller devant la complexité et l’ingéniosité des mécanismes géométriques élaborés par Berkeley, qui s’emboîtent toujours parfaitement – ce qui rend le travail de ses imitateurs, avoués ou non, toujours un peu maladroit en comparaison : de Bathing Beauty (George Sidney – 1944 – –> lien) à Cremaster 1 (Matthew Barney – 1995 – –> lien), en passant par l’hommage que lui ont rendu les frères Coen lors d’une séquence onirique de The Big Lebowski (1998 – –> lien) ou bien encore en France avec Josephine Baker au sein de Princesse Tam-Tam (Edmond T. Gréville – 1935 – –> lien) ? (sans oublier une publicité pour Evian (1998) avec des bébés nageurs : –> lien).

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Cremaster 1

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The Big Lebowski

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Bathing Beauty

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Princesse Tam-Tam

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Publicité pour Evian

Comment également ne pas être légèrement troublé par ces clones obéissants relayés au rang d’automates bien huilés au sein de chorégraphies leur conférant une dimension infrahumaine ?

Changement d’échelle

Afin d’appréhender le travail de Busby Berkeley pour ce qu’il a de spécifique, afin de mieux comprendre pourquoi il est apparu à ce moment précis de l’histoire du vingtième-siècle et ce que le public a pu trouver en lui, il est probablement nécessaire de prendre un peu de recul, de changer d’échelle. Car la réponse à l’éblouissement produit par son œuvre, de même que celle à l’inquiétante étrangeté qu’elle génère, se situe probablement à une échelle de grossissement radicalement autre de celle qu’emploient généralement les admirateurs comme les détracteurs de son travail.

Si l’on tente de définir ce qui constitue la « substantifique moelle » du style berkeleyen au niveau de la cinématographie, sa signature caractéristique, on arrêtera probablement son choix sur ses célèbres plongées verticales depuis le plafond des studios. En jargon cinématographique, on parle d’ailleurs depuis lors, pour toute prise de vue verticale à 90°, de « faire un Berkeley ».

Le choix de filmer ses « showgirls » de la sorte – outre le fait que cela renforçait l’impact des motifs chorégraphiques ainsi photographiés dans leur intégralité (souvent des motifs circulaires) et que cela permettait d’écraser la perspective jusqu’à conférer une sensation de bi-dimensionnalité auxdites formations, qui devenaient alors de simples tracés sur une feuille/écran – permettait surtout à Berkeley d’adopter un point de vue renvoyant les divers individus composant ses tableaux au rang de simples points (les corps) et bâtons (les bras et les jambes) connectés de façon mouvante à l’intérieur d’organismes complexes saisis d’en haut.

Ce qui n’est pas sans rappeler le travail d’un chercheur examinant des corpuscules (des animalcules ?) à l’aide d’un microscope gigantesque.

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Footlight Parade

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42nd Street

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Détail d’une cellule

Et c’est bien là que se situe la spécificité de l’approche de Berkeley. L’univers chorégraphique qu’il invente dans ses films, constitué d’arrangements massifs, de vastes groupes de danseuses en mouvement, renvoie paradoxalement tout droit à la microbiologie, à l’infiniment petit. La métamorphose du macroscopique en microscopique s’opère à l’aide de certains angles de prises de vue, mais également grâce à des choix chorégraphiques qui transmutent l’humanité des interprètes en quelque chose relevant d’un autre ordre. Dans Whoopee !, par exemple, des cowgirls font onduler leurs chapeaux en une ligne ondoyante rappelant les mouvements d’un mollusque. Dans Gold Diggers of 1933, les robes flottantes des danseuses renvoient elles aussi au monde aquatique, à des images de microplancton (remarquons aussi que les showgirls affublées du sobriquet de « gold diggers », du fait de leur tendance à ne graviter qu’à proximité de riches mâles, sont ainsi ravalées à l’état de simples parasites…). Dans Fashions of 1934, c’est une chorégraphie effectuée à l’aide de plumes d’autruches qui fait puissamment penser aux cils d’un protozoaire (à rapprocher d’une séquence similaire dans Whoopee !, avec des plumes d’amérindiennes…). –> lien (commencer de visionner aux environ de 6:15) Les danses réalisées avec des fruits gigantesques dans The Gang’s all here (1943) ramènent pour leur part les danseuses à des proportions microscopiques, de même que celles de Gold Diggers of 1933, quand les girls évoluent devant des reproductions gigantesques de pièces de monnaie.

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Protozoaire cilié

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On pense souvent, en regardant le travail de Busby Berkeley, aux documentaires scientifiques-poétiques de Jean Painlevé. Spécialiste de la faune sous-marine, ce réalisateur à cheval entre l’art et la science a très tôt suscité l’intérêt des Surréalistes, fascinés par sa capacité à transmuter des scènes de la vie aquatique en ballets hypnotiques. Les liens avec l’œuvre de Berkeley sont tangibles dans des films tels que Acéra ou le Bal des Sorcières (1972) – Painlevé effectue d’ailleurs lui-même un bref rapprochement au sein de ce film entre le mouvement de ces gastéropodes marins et les danses serpentines de Loïe Fuller – ; Les Danseuses de la Mer (1960) – où il compare la locomotion des étoiles de mer et des comatules dans un court-métrage qui comporte de magnifiques plan surplombants de ces animaux, qui font immédiatement penser aux formations géométriques dessinées par Berkeley à l’aide de ses showgirls ; ou bien encore lors de certaines scènes de Comment naissent les méduses (1960) – avec à nouveau ces motifs organiques circulaires en reconfiguration permanente…

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Acéra ou le Bal des Sorcières (1972)

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Gold Diggers of 1933

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Les Danseuse de la Mer  –> lien

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Footlight Parade

Signalons aussi le rôle récurent de la médecine dans l’univers berkeleyen. Dans Gold Diggers of 1935, le réceptionniste étudie la médecine. Dans Strike up the Band (1940), le personnage interprété par Mickey Rooney devait suivre les pas de son père et devenir docteur. Il rompt cependant avec cette tradition et décide de soigner les gens d’une autre façon, en devenant le batteur d’un orchestre. La médecine qu’il emploiera sera donc musicale et visera à réguler un corps humain déterminé par la question du rythme (cardiaque, notamment).

Types

Que cet effet soit le résultat de choix de mise en scène ou qu’il découle de pures options chorégraphiques, il est toutefois possible de regrouper les apparitions de ce motif microscopique en trois groupes distincts : celles relevant de la microbiologie proprement dite, peut-être les plus évidentes ; celles renvoyant à la micro-informatique, aussi surprenant que cela puisse paraître ; celles enfin ayant à voir avec l’entomologie.

La forme qui revient peut-être avec le plus d’insistance dans la filmographie de Berkeley est celle du cercle, notamment lorsqu’il effectue ses célèbres prises de vue plongeantes. Les organismes circulaires ainsi créés, en rotation permanente, composés de membranes extérieures et de compartiments intérieurs mouvants (le corps, les bras et les jambes des danseuses), font immanquablement penser à des cellules microscopiques, des micro-organismes respirant, se nourrissant et interagissant avec leur environnement. Notons d’ailleurs que nombre de chorégraphies berkeleyennes se déroulent au sein de milieux aquatiques (cf. Footlight Parade (1943), avec ses cascades et toboggans en tous genres, ou bien encore Million Dollar Mermaid (1952) avec la Tamise et l’Hippodrome de New York), ce qui renforce encore davantage la parenté avec les fluides et solutions à l’intérieur desquels circulent microbes et autres amibes.

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Footlight Parade –> lien

Le lien avec la microbiologie devient tangible avec le film Cremaster 1 de Matthew Barney. Tourné dans un stade de football américain avec la troupe des « Good Year Girls » (en lieu et place des showgirls chères à Berkeley), ce film traitant de la reproduction humaine procède à des chorégraphies élaborées sur un terrain saucissonné par les multiples lignes blanches numérotées marquant les yards. Filmés depuis deux dirigeables immobiles au-dessus du stade (des testicules ?), les motifs composés par les danseuses font alors penser à des micro-organismes mesurés à l’aide d’une réglette placée sur une plaquette de verre, sous la lentille grossissante d’un microscope électronique.

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Cremaster 1

On pense également souvent à de l’ADN et à ses filaments enroulés en double hélice. On retrouve régulièrement ce motif au niveau des escaliers gigantesques présents sur les plateaux de Berkeley, construits pour mettre en valeur la performance des danseuses disposées sur leurs marches. Pareillement, une scène de Footlight Parade, au cours de laquelle une nageuse traverse une piscine en rompant les connections entre diverses jeunes femmes accolées les unes aux autres à l’horizontal, donne le sentiment de la voir briser un filament d’acide désoxyribonucléique.

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Mais au-delà de l’aspect purement visuel de ces formations faisant penser à de l’ADN en mouvement, c’est la fonction même de cette molécule, support de l’information génétique de tout être vivant, qui entre en résonance avec le travail de Berkeley. Car nous l’avons déjà dit, ce qui fascine dans le déploiement de ces chorégraphies de masse, c’est à quel point elles se révèlent parfaitement huilées en dépit de leur complexité. Tous ces individus qui participent aux routines berkeleyennes ont besoin de directives précises, intériorisées, afin de trouver leur place dans ces agencements géométriques. Busby Berkeley est parvenu à élaborer des codes, des plans de marche aussi efficaces que ceux véhiculés par l’ADN, qui dictent à chacun sa fonction au sein de ces micro-Léviathans.

Le second type d’apparitions du motif microscopique est probablement plus anecdotique, mais il est cohérent avec celui évoqué ci-dessus. Il s’agit de liens visuels plutôt surprenants avec l’univers de la micro-informatique en général, et avec le film de Steven Lisberger Tron (1982) en particulier. Il va de soi qu’il ne pouvait pas s’agir là d’un choix conscient de la part de Berkeley, les premiers ordinateurs dignes de ce nom datant seulement de la seconde moitié des années quarante. Néanmoins, les ressemblances sont frappantes, notamment lors du film The Gang’s all here qui comporte une séquence finale où l’ensemble des danseuses sont vêtues de combinaisons collantes bleues et dotées de cerceaux éclairés roses – le lien visuel est alors stupéfiant avec les costumes rétro-éclairés des « programmes » du film de Lisberger, armés de leurs disques mémoires lumineux. Gold Diggers of 1933 comporte également une séquence avec des violons rétro-éclairés fort semblable à l’imagerie « tronienne ». Plus largement, la présence tout au long de la filmographie de Berkeley de sols laissant apparaître divers niveaux de reflets, doublés de décors furieusement Art Déco, renvoie pareillement à l’esthétique élaborée par Moebius lors de son travail sur Tron.

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The Gang’s all here

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Tron

Dans un cas comme dans l’autre, ce qui caractérise ces rapprochements tient au caractère microscopique de l’univers ainsi dépeint. Le monde de Tron est en effet censé tenir sur une puce informatique et l’on connaît la tendance toujours grandissante à la miniaturisation qui a cours dans cette industrie. De surcroît, nous verrons plus loin que le rôle de défenseur de l’intégrité de cet univers joué par le programme Tron lui-même entre en résonance avec un aspect de l’action des microbes évoqués ci-dessus.

Le troisième type d’apparitions, enfin, renvoie au monde de l’entomologie – et plus précisément, à celui de la myrmécologie. Le parallèle entre ce foisonnement de showgirls agissant comme un unique « super organisme » et le comportement de colonies de fourmis tout entières dévouées au bien-être de leur reine semble évident. Dans Palmy Days, par exemple, l’usine gynécée a bien des allures de fourmilière, avec son personnel exclusivement féminin. Dans 42nd Street (1933), un plan kaléidoscopique sur les jambes des danseuses fait fortement penser à une vision captée par un œil à facettes.

Mais dans l’univers cinématographique de Busby Berkeley, le rôle de la reine est entièrement dévolu à la caméra. C’est bien autour d’elle que gravitent toutes ces danseuses (aussi interchangeables entre elles que peuvent l’être des fourmis – ou les six épouses qu’a eu Berkeley au cours de sa vie !). C’est pour elle seule qu’elles effectuent leurs routines chorégraphiques.

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La preuve la plus évidente de cela tient dans la centralité qu’occupe systématiquement la caméra cyclopéenne dans l’organisation desdites séquences. On s’en aperçoit bien entendu lors des plongées à 90°, qui la placent toujours au centre des cercles de danseuses qu’elle surplombe. On le remarque aussi – ou plus exactement, on le devine – lors de la séquence de Wonder Bar (1934) tournée au sein d’un octogone de miroirs (une cellule qui renvoie à une alvéole d’abeille, un autre insecte fonctionnant sur le mode du « super organisme »). Berkeley avait placé sa caméra au centre de cet espace tapissé de miroirs, dans un angle mort visuel, ce qui lui a ainsi permis de multiplier l’image des danseurs à l’infini tout en opérant une incroyable rotation à 360° sans que jamais la caméra n’apparaisse dans le plan !

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Wonder Bar –> lien (regarder notamment à partir de 7:00)

Analyse du milieu

La vraie question, celle qu’on est en droit de se poser au terme de cette analyse visant à rapprocher le travail de Busby Berkeley de l’univers microscopique (surtout celui de la microbiologie), c’est de savoir pourquoi ces films ont connu un pareil succès à cette époque (pour ce qui est de savoir pouquoi il aurait été lui-même prédisposé à créer ce type de spectacle « intracorporel », notons seulement qu’il n’est jamais vraiment sorti de l’utérus de sa mère, à laquelle il s’est accroché jusqu’à son décès, lui laissant gérer ses biens, son quotidien…).

L’essentiel de la carrière de Berkeley s’est étendu entre le début des années 30 et celui des années 50. Durant cette période, il a contribué à une quarantaine de films, soit en tant que réalisateur, soit en tant que personne chargée des séquences dansantes (et de leur tournage). Pourquoi pareille réussite pour des productions de ce type à ce moment précis du vingtième-siècle ?

Outre l’indéniable talent artistique de Berkeley, qu’il ne s’agirait surtout pas de minimiser, il convient de se souvenir du contexte historique et politique à l’arrière-plan de ces productions. La période débute en 1929 par un krach économique sans précédent, qui plonge les Etats-Unis et le reste du monde dans le tumulte d’une terrible crise. Une crise qui générera à son tour l’arrivée au pouvoir de régimes autoritaires en Europe, puis le déclenchement du Second conflit mondial. Un conflit dont il faudra ensuite panser les plaies. Du coup, ce sont près de vingt années de souffrances en tous genres qui constituent la toile de fond du travail cinématographique et chorégraphique de Berkeley : chômage, difficultés financières, tensions politiques, conflits armés, etc.

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Il n’est guère étonnant dans ces conditions que le public ait cherché à trouver un peu de répit aux malheurs du monde en venant admirer au cinéma les « innocents » spectacles prodigués par Berkeley.

Notons ici qu’il ne conviendrait cependant pas de parer le cinéaste de toutes les vertus, le politiquement correct n’ayant pas encore été inventé à l’époque (ce qui ne l’absout en rien de ses lacunes).

Ses films tendaient ainsi fortement à réifier les danseuses, employées en tant de simples femmes-objets à déguster des yeux – on se reportera, à titre d’exemple, à la séquence « reste jeune et belle » de Roman Scandals (1933). On pourrait reprendre ici l’analyse de Laura Mulvey – développée notamment dans son article Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975) : on assiste chez Berkeley (parmi tant d’autres) à l’imposition d’un regard actif masculin qui projette ses fantasmes sur des formes passives féminines, réduites au statut de simples objets érotiques pour le spectateur. On ne peut donc pas dire que Berkeley ait fait montre d’une grande prise de distance vis-à-vis du propos implicite de ces séquences, ou qu’il ait témoigné d’un engagement féministe des plus notoires.

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Quant au traitement des amérindiens et aux performances d’Eddie Cantor en « blackface » (voir les multiples stéréotypes raciaux déployés dans le « Goin’ to Heaven on a Mule » de Wonder Bar), le moins que l’on puisse dire, c’est qu’ils ont très mal vieillis.

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Roman Scandals (1933)

L’hymne à la joie

Quel lien alors avec le monde microscopique ? La réponse vient de la confrontation du travail « cinematerpsichoréen » de Berkeley et de celui de la propagandiste officielle d’Adolf Hitler, Leni Riefenstahl – notamment de l’étude de son Triomphe de la Volonté (1935). Dans un cas comme dans l’autre, nous avons bien affaire à la rencontre du cinéma et de la chorégraphie de masse.

Il faut en effet savoir que Riefenstahl, avant de devenir actrice puis réalisatrice, a étudié la danse auprès d’une célèbre ballerine de Saint-Pétersbourg, dans le Berlin des années 20 – celui d’Isadora Duncan et de Mary Wigman – avant de se produire en solo à de nombreuses reprises en 1923 et 1924. Sa carrière s’est toutefois brusquement achévée sur une scène praguoise à la suite d’une blessure au genou. Cela ne l’empêcha pas, par la suite – on pense notamment au début de Der heilige Berg (1926) d’Arnold Fanck – de s’adonner à la danse au cours de sa carrière d’actrice.

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Devenue centenaire, elle déclarait encore : « de toutes les choses que j’ai faites au cours de ma vie en tant qu’artiste, c’est la danse qui m’a le plus fascinée et rendue heureuse ».

Les œuvres de Berkeley et de Riefenstahl sont contemporaines. Elles entretiennent des similitudes qu’on ne saurait nier. Et pourtant, rien de plus opposé qu’un film de Berkeley et un film de Riefenstahl : là où Berkeley privilégie le cercle, Riefenstahl accentue les angles droits ; l’univers du premier est entièrement féminin, celui de la seconde s’apparente à un bain de testostérone ; le premier vise à divertir, la seconde à endoctriner ; Berkeley chante la vie, l’amour, Riefenstahl la haine et la violence ; les protagonistes de Berkeley entonnent de douces mélopées, ceux de Riefenstahl crachent des obscénités.

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On arguera que le divertissement constitue en soi une forme d’endoctrinement, une façon d’éviter que « les masses » ne réfléchissent de trop près au système (libéral/capitaliste) qu’elles soutiennent implicitement du fait de leur inaction politique. On soulignera également que la beauté n’est pas complètement absente des films de Riefenstahl, loin s’en faut, et qu’il ne faudrait pas passer ce fait sous silence.

Tout ceci n’est pas totalement dénué de validité.

Il n’en reste pas moins que les divertissements berkeleyens – très certainement innocents dans l’esprit de leur géniteur, quoique grandement déterminés par leur contexte sociopolitique de création – étaient au service (inconscient) d’un régime (celui des Etats-Unis) qui, sans être parfait, ne saurait sérieusement être comparé au National Socialisme hitlérien (en tout cas, pas de façon négative). Pointer du doigt les (nombreuses) failles du système libéral-capitaliste américain se justifie totalement. Mais vouloir le réduire à un fac-similé des dictatures européennes d’alors confine à la loufoquerie pure et simple.

Dès lors, on ne saurait diminuer la portée des films de Berkeley en clamant qu’ils ne sont qu’un décalque inversé des œuvres de Riefenstahl. Cet argument tiendrait éventuellement la route si les Etats-Unis incarnaient une dictature interchangeable avec les régimes fascistes des années trente ou quarante. Cependant, seul un survol mal informé de leurs travers respectifs pourrait amener quiconque à une semblable conclusion.

Par exemple, au-delà leurs ressemblance de surface, les gros plans sur les visages que l’on aperçoit chez les deux réalisateurs diffèrent du tout au tout. On a déjà évoqué les « parades of faces » berkeleyennes. Riefenstahl avait également recours à des inserts sur le visage de spectateurs suivant les défilés nazis, ou sur celui de soldats paradant en leur sein. La différence ? Dans un cas, celui de Berkeley, les « girls » fixent directement la caméra, et à travers elle le spectateur. On a certes alors un peu la sensation d’assister à un défilé de produits érotiques destinés à notre consommation visuelle, mais ce dispositif génère un lien direct, démocratique pourrait-on dire, ou à tout le moins capitaliste, entre nous et ces jeunes femmes (la loi de l’offre et de la demande, le règne du marché). En revanche, chez Riefenstahl, tous les regards se portent vers le Führer. Nous sommes dans le domaine de la fascination, de l’envoûtement de la masse par un individu unique, par un « chef charismatique » (pour reprendre la terminologie de Max Weber). Là encore, au-delà des configurations de masse, nous décelons donc une différence de nature entre Berkeley et Riefenstahl, qui ne joue pas en faveur de cette dernière (sans que cela doive nous interdire de critiquer ce qui est critiquable chez Berkeley).

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Cette analyse se démarque donc sensiblement de celle proposée par Douglas Rosenberg dans son ouvrage Screendanceinscribing the ephemeral image (2012). Rosenberg se limite en effet à souligner le caractère machinique des formations berkeleyennes, qui confèrent d‘après lui à ses interprètes le rôle de simples robots, de vulgaires mannequins dont Berkeley tirerait en quelque sorte les ficelles. Il croit de surcroît déceler une volonté de puissance sous-jacente de la part du cinéaste, que rendrait manifeste le type d’œuvres totales, wagnériennes, qu’il met en scène. Tout ceci aurait pour résultat d’intoxiquer les spectateurs, de les contraindre à la passivité face à de simples « spectacles cinématiques ».

Si l’on ne saurait ignorer le fait que Berkeley œuvrait au sein d’un système hollywoodien qui visait avant tout à générer du profit, et qui ne saurait donc être considéré comme politiquement neutre, il s’agit toutefois d’après nous d’une approche trop littérale de l’œuvre de Berkeley, qui voudrait la réduire à une vulgaire mécanisation d’ordre totalitaire de la personne humaine (à l’instar, en somme, de la séquence de travail à la chaîne du Modern Times de Charlie Chaplin – 1936). En effet, si l’on peut certes appliquer cette grille interprétative aux films de Riefenstahl – nous avons insisté ci-dessus sur leur caractère anguleux, digne de toute dictature martiale qui se respecte -, cet article s’est pour sa part efforcé de démontrer que la production de Berkeley relève moins du domaine de la mécanique que de celui de la (micro)biologie. Ses danseuses ne sont pas de simples rouages dans les entrailles d’un monstre de métal, mais des cellules qui, en dépit de leur intégration à une espèce de Léviathan qui les dépasse et les englobe, n’en demeurent pas moins vivantes, dotées de visages qui leur reviennent en propre.

La métaphore mécanique/robotique/machinique ne fait donc pas vraiment sens lorsqu’il est question de Berkeley, car ses films transcendent leurs propres dispositifs pour atteindre (paradoxalement, sans doute) à un infra-monde microscopique par l’entremise de chorégraphies de groupe. C’est un peu, pour changer de domaine, comme si la théorie de la relativité générale (celle du macrocosme) s’appliquait tout d’un coup au monde quantique (celle du microcosme). Berkeley parvient comme par miracle à l’unification de ces deux physiques antithétique. Il nous propose en somme une théorie de la gravitation quantique, ce qui constitue le Graal de la physique moderne.

Ce monde, créé par Berkeley, vient contrebalancer le danger représenté par les œuvres de propagande de Leni Riefenstahl, pour ne citer qu’elle (on pourrait également se pencher sur le cas de Es leuchten die Sterne de Hans H. Zerlett (1938 – –> lien), remake d’un film tourné par un Juif Hongrois en 1930, réalisé à la façon d’un film de Busby Berkeley sans toutefois parvenir à en capturer le charme – un film de propagande élaboré en accord avec les directives de Joseph Goebbels, qui comptait sur les médias de masse pour propager le message politique du Troisième Reich).

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L’historien et politologue britannique Roger Griffin définit le fascisme comme étant un « mythe palingénétique » (à l’image d’un phénix) visant à une « renaissance nationale ». Pour ce faire, cette idéologie se comporte de façon extrêmement adaptative, modifiant son code génétique en fonction des environnements où elle s’implante : le fascisme italien n’est pas le nazisme allemand, qui n’est pas le pétainisme français… Et pourtant, on reconnaît à chaque fois des éléments propres au fascisme dans ces divers régimes – notamment cette volonté de « régénérer » le pays.

A vrai dire, toujours selon Griffin, le fascisme se comporte comme un virus. Il évolue, il mute, il se modifie jusqu’à ce qu’il parvienne à infecter le corps (individuel ou social) au sein duquel il désire s’implanter. Ce qui constitue bien entendu l’antithèse paradoxale du travail de Riefenstahl, qui vantait constamment – dans la ligné des films de montagne romantiques d’Arnold Fank, cette « grande santé » nietzschéenne dont les Nazis étaient sensés incarner le renouveau… 

Dès lors, on comprend mieux ce qui oppose Berkeley à Riefenstahl. Berkeley s’est imposé comme un remède aux maux de son époque, nés de la crise de 1929. Dans The Gang’s all here, tourné en 1943, c’est le Brésil qui est ainsi présenté comme un moyen de lutter contre la morosité de ce temps de guerre. Le sucre, le café, les chansons, la joie de vivre sud-américaine parviennent à remonter le moral des troupes. De la même façon, les films de Busby Berkeley ont aidé le public américain à surmonter les difficultés de cette période. Ils ont constitué l’antithèse parfaite aux films de propagande venus d’Allemagne. Le virus fasciste véhiculé par le travail de Riefenstahl a trouvé en Berkeley sont antidote. Les attaques virales ont été repoussées avec succès. (1)

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Les enveloppes charnelles de ces showgirls souriantes étaient donc moins des corps que des anticorps – des globules blancs venus protéger le corps social américain des assauts susceptibles de l’emporter.

Moins un triomphe de la volonté, donc, qu’un triomphe de la beauté et de la joie de vivre.

Un microcosme enchanteur terrassant un fléau macrocosmique.

Franck Boulègue

Franck Boulègue, diplômé de Sciences-Po Lyon et de l’Université de Liverpool, ancien assistant parlementaire, est le co-directeur du Festival International de Vidéo Danse de Bourgogne et du blog Screendance Studies. Ses films de danse ont été sélectionnés par de nombreux festivals à travers le monde. Il collabore régulièrement à diverses revues consacrées au cinéma et à la danse (Eclipses, Repères: cahier de danse). En 2013, il a co-dirigé avec Marisa C. Hayes un ouvrage consacré à la série télévisée Twin Peaks (Fan Phenomena), à propos de laquelle il rédige actuellement un second livre à paraître en 2015. Il prépare en parallèle à ces diverses activités une thèse sur la spectralité en vidéodanse.

(1) On pourrait certes objecter ici, de manière à fragiliser la légitimité morale de cette démarche, que les Nazis employaient eux aussi volontiers le vocabulaire de la virologie – s’en procurant ainsi le monopole éternel ? – afin de justifier leur politique de purification ethnique systématique. Mais ce qu’il faut garder à l’esprit, c’est que d’un point de vue éthique, des années-lumières séparent l’extermination physique d’autrui prônée par les uns et la nécessaire protection idéologique fournie par Berkeley. On ne saurait sérieusement placer sur un pied d’égalité l’élimination d’une personne et celle d’une idée. Il ne s’agit pas ici en effet d’éradiquer physiquement des membres du corps social, ce qui serait bien sûr inacceptable. C’est tout l’inverse, en fait : il s’agit de veiller à ce que ce dernier ne soit pas contaminé par des idées qui mèneraient in fine à l’application de pareilles mesures barbares.