Danse in copore

ENGLISH SUMMARY: This review examines Sam Stocks and Robin Kiteley’s Carbon Dating Angels (screened at the International Video Dance Festival of Burgundy in 2010), a film composed of archival X-rays. Here, Thomas Lansoud-Soukate explores the philosophical and aesthetic possibilities of the X-ray and its radiographic choreography.

La réalisation d’images au rayon X a marqué une révolution dans le domaine des sciences. Pour la première fois devenait visible la matière de la chair, des organes, des muscles et des os, saisie dans la dynamique de la vie.

C’est à de telles images, tirées d’un film d’archives de 1930, qu’ont eu recours Sam Stocks et Robin Kiteley pour composer leur œuvre expérimentale : Carbon Dating Angels.

Un homme y exécute divers mouvements qui apparaissent par moments sous forme de radiographies ; et ce mouvement initial du corps va être pris en charge par le mouvement cinématographique pour nous proposer une singulière chorégraphie où le mouvement du corps est subsumé sous le mouvement ”dans” le corps.

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–> Lien vers le film

Une chorégraphie radiographiée

Ici, il n’est donc évidemment pas question d’une application de cette méthode à des fins d’imagerie médicale, de détecter quelque anomalie de la structure du squelette ou de la masse musculaire. C’est à quelque chose de plus essentiel, de plus originel, que les réalisateurs de Carbon Dating Angels prêtent leur attention. Ils veulent toucher à une dimension plus esthétique, mais aussi plus philosophique, de cette technologie.

Dans leur scénographie, ce ne sont plus alors des corps observés au spectre de la fluorescence des rayons X, mais bien plutôt des apparitions lumineuses, êtres soudain comme transfigurés par un rayonnement électromagnétique. Le processus itératif des exercices gestuels prend l’allure d’une chorégraphie, et le corps irradié emprunte à l’iconographie des anges, créatures célestes.

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Il peut sembler à cet effet surprenant que, par le titre de leur film, Kiteley et Stocks aient décidé de renvoyer ces ”anges” de la radiographie à une technique toute autre qui est celle de la datation au carbone 14. C’est peut-être qu’ainsi pensée au voisinage du carbone 14, cette matière organique consumée, la quête des origines qu’elle suppose, la radiographie renvoie à des préoccupations plus profondes, en des penchants ontologiques.

Là encore se pose la question des mouvements d’un invisible du corps, mais celle-ci se déporte, si l’on puit dire, des tissus de la matière à ses strates. La vision interne du corps, des différentes couches qui le constituent, qu’apporte le rayon X, interpelle sur ce qui ferait l’essence du mouvement. Comment le mouvement naît-il et se déploie-t-il à travers notre corps ? Ou, autrement dit, qu’est-ce que le mouvement ? Question principielle de l’art chorégraphique, Carbon dating angel, invite à la penser au delà des apparences, de ce qui apparaît, et de la simple enveloppe corporelle qu’est la peau. Derrière ces interrogations, c’est de l’être même dont il est ainsi question : le mouvement comme point nodal du vivant.

L’homme de Vitruve radiographié

Tronc droit, bras généralement en croix et parfois surélevés au niveau de la tête, l’homme radiographié de 1930, en passe par des phases qui ne sont pas sans rappeler L’homme de Vitruve de Léonard de Vinci, illustration d’un extrait du traité De architectura de l’architecte antique Vitruve.

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C’est aussi par le mouvement que Vinci entendait atteindre à une vérité de l’être, à cette entité par laquelle en établir la cohérence. C’est en effet à travers la mise en mouvement du corps que trouvait à se définir le centre à partir duquel penser l’équilibre de ses proportions anatomiques.

En renversant le propos, on pourrait ainsi suggérer que L’homme de Vitruve appréhende le mouvement du corps dans l’espace par l’examen initial de la coordination des mouvements internes de ce corps, par la détermination du module anthropométrique d’un membre à l’autre qui assure la motricité de l’ensemble.

Déjà, se cantonnant au mouvement circonscrit à la surface de l’enveloppe corporelle, la détermination du centre de ce mouvement interne constituait la pierre d’achoppement des travaux de Vinci. Ledit centre se déplaçant, selon les postures du corps, du nombril au pubis. Qu’en est-il, dès lors que le mouvement in copore introduit à son étude les différentes articulations des strates corporelles entre-elles ?

La radiographie convoque d’autres proportions anatomiques, d’autres configurations de ces mouvements du corps à soi-même. Elle multiplie hypothétiquement les centres d’une genèse du mouvement. Elle procède ainsi d’une chorégraphie dans laquelle le mouvement n’est plus tant celui, apparent, de l’enveloppe corporelle que celui du passage d’une matière à l’autre, d’une matière sur l’autre, d’une matière en l’autre, d’une même matière se repliant et se déployant sur elle-même.

Peau, chair, organes, muscles, os, ne cessent de se mouvoir les uns par rapport aux autres, entre aspérités et contiguïtés.

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Acentrement radio-cinématographique d’une chorégraphie

Le dispositif cinématographique prend ici le parti de ce perpétuel décentrement; mieux, il le révèle, donne à voir son organisation chaotique. Le corps y est d’emblée fragmenté par le cadre. Le centre d’un corps, dont la mobilité générale n’est que l’épiphénomène de l’infinité des micro-mouvements qui se trame en son sein, habite en une forme de non-lieu. De décentrement en décentrement, c’est la figure de l’acentrement qui s’érige comme essence du mouvement.

Chaque plan du film, construit dans la complexité du mouvement des strates du corps humain perçues encore là qu’au prisme de la radiographie et de l’appareillage de prise de vue, opère comme potentialité du siège du mouvement.

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Compositions en triptyque du plan, surimpressions des figures, décadrages, montages elliptiques, raccords abrupts, saturations de l’image, exacerbations des contrastes, apparitions quasi kaléidoscopiques, Kiteley et Stocks perdent les spectateurs dans les dédales du corps et de l’image, dans les dédales de l’être et de notre façon de le percevoir.

La musique épouse cette mécanique dissonante du corps. Synchrone à l’image, elle emprunte des accents métalliques, heurtés, composites, en échos disruptifs, ni mélodieux ni harmonieux, profondément organiques.

Le corps radiographié se découvre alors une nouvelle épaisseur, s’incarne en ces fractures sonores. Sa matérialité, homogène, se fait toujours plus incertaine mais pourtant tout à fait marquée, hétérogène.

Ultime subversion des postulats positivistes, l’image, la vision, celle-là même qui envisageait de saisir l’acentrement du mouvement, tend à se désintégrer. Elle tressaute, subit des interférences, la bande son grésille, se dissout, comme une manière de se dédire, de remettre en cause leur propre cadre, leur capacité à déterminer ce qu’elles enregistrent.

De la peau à la chair, de la chair aux os, des os à l’image audiovisuelle, les strates de réalités s’avèrent inaptes à circonstancier le corps en son mouvement originel. Elles s’entremêlent, s’enchevêtrent, objets d’une chorégraphie de l’invisible, expérience du non mesurable, de l’insaisissable.

Le mouvement de nos anges de la datation au carbone est de ceux qui ne naissent ni ne meurent, qui ne cessent de se réinventer, de renaître aux contingences de la vie.

Qu’est-ce que le mouvement ? Un acentrement continu des dispositions anatomiques du corps.

Thomas Lansoud-Soukate


Thomas Lansoud-Soukate est docteur en études cinématographiques et audiovisuelles, diplômé de l’université Sorbonne Nouvelle (Paris III). Ses travaux universitaires ont dans un premier temps porté sur Le cinéma sensible et le cinéma de l’expression : réciprocité du cinéma et de la phénoménologie de la perception de Maurice Merleau-Ponty, sujet de sa thèse. Ses recherches actuelles poursuivent cette piste entre transversalité des arts et philosophie. Il est par ailleurs rédacteur auprès de divers sites internet pédagogiques et cultures.

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Ichtyostega : d’un mouvement l’autre, ou la matière dans tous ses états

ENGLISH SUMMARY: Stéphanie Herfeld’s review of Ichtyostega explores the film’s approach to representing the human organism, the transformative flux of both organic life and the life of the film, its use of sound, and the lens of natural science, among others.

Ichtyostega est le nom d’un des premiers organismes tétrapodes à s’aventurer hors de l’eau il y a 367 millions d’années’ nous indique la définition de ce mot étrange. C’est le point de départ de notre plongée dans le film. Les auteurs annoncent une traversée archaïque du corps humain, un passage entre le minéral et l’organique, des échanges entre les corps, et notre exposition aux images valide instantanément ces intentions.

Ce qui frappe d’entrée de jeu est la précision du travail de composition, dans lequel la danse, la photographie, le montage et le son tiennent chacun une place légitime. Ils occupent un espace qui ne donne la possibilité à aucun élément de prendre le dessus sur un autre : éliminez le montage et le mouvement des corps se réduit à l’apesanteur, retirez les effets de photographie et le passage entre les images se raidit,  enlevez le son et le flux constant du film s’arrête.

Le film se déploie dans un temps assez long (18 minutes) et comprend une grande et une belle variété d’images. On perçoit, dans leur succession, le travail d’une pensée collective qui a mis au point un ensemble d’idées visuelles et sonores liées au thème du film : des corps nus se meuvent dans de la glaise, et des ‘vers’ d’eau vibrent dans le courant, des mouvements de corps font craquer la boue qui les recouvrent, et l’eau du torrent s’écoule, la surface de l’eau ondule, aussi bien que le dos d’un danseur et qu’une image floue, et bien d’autres encore.

L’ensemble du film donne un plaisir de vision né du plaisir du mouvement des corps et des sons, ainsi que du plaisir du mouvement des images entre elles.

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–> Lien vers le fim (mot de passe: Corps)

Corps organismes, corps habitants, habitacle des corps

Dans sa progression, le film décline les possibilités de comportements de corps dans un habitacle naturel, où l’idée d’un corps humain organisme et archaïque s’installe parce qu’elle est mise en œuvre par tous les composants du film.

D’abord dans la chorégraphie et dans les mouvements de corps : ils sont originels, bruts, spontanés. On pourrait les désigner par le vocabulaire lié aux comportements des vers ou des insectes ; et par conséquent, ils dialoguent avec les mouvements des autres êtres vivants du milieu, celui de la forêt et des rivières.

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Les mouvements de corps humain échangent avec ceux des autres espèces animales parce que, comme eux, ils nous apparaissent neutres. Ils ne communiquent pas de message, ils ne symbolisent pas, ils sont. Et l’enfant qui tète sa mère nous confirme cet état de nature, cet ’être au monde’. L’allaitement, et par association, l’accouchement sont les comportements humains qui, par excellence, se passent de la culture.  Ils sont les modalités d’un principe commun à tous les organismes vivants : la reproduction.

Au-delà des mouvements, la chorégraphie est opérante parce qu’elle met en œuvre des situations dans lesquelles les corps humains partagent avec les autres espèces la sensation ‘d’être en corps’. Comme eux, ils sont nus, présents, et entiers. Et comme eux, ils appréhendent le monde par des mouvement de corps : ils se déplacent,  ils s’abritent, ils reniflent, se désaltèrent, et se réchauffent au soleil.

L’idée du partage d’un même monde et d’un même principe de vie se réalise aussi dans la succession de corps différents. Les êtres vivant du film ont également en commun leur diversité. Il y a des corps féminins et des corps masculins, des corps fins et des corps lourds, des corps lisses et des corps ridés. L’enchaînement des images décline les possibilités de corps et échappe par là même aux archétypes du corps dansant.

Le glissement général du film dans l’organique s’établit, d’autre part, grâce à la qualité du montage. Celui-ci a pour effet d’introduire des comparaisons entre les images et, par conséquent, une véritable porosité entre les corps, et entre le vivant et son milieu.

L’alternance des images (ainsi que le split-screen) met en rapport les mouvements de corps : mouvement de déplacement, de pause, d’attente, qu’ils soient humains ou animal. On y observe une contagion entre les gestes, les postures, la pulsation et le rythme corporel, qu’il soit lent, comme celui des vers, ou saccadé comme celui des insectes (même si ceux-ci n’apparaissent pas, si ce n’est dans la chorégraphie des mouvements de corps humain).

De même, la succession des images met en place des échanges entre les corps et les éléments : la malléabilité de la glaise et la plasticité du corps [1], la surface irrégulière des roches et la surface craquelée de la peau, la douceur de la mousse sur le tronc des arbres et la délicatesse de la peau d’un dos, le souffle du vent et le trajet de l’air dans les poumons, ou encore le flux de la rivière et le flot du lait maternel.

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Le rôle du décor est, dans ce film, fondamental. Il conditionne les comportements, il est support de mouvements, et à l’opposé d’un accessoire, il est le déterminant du geste. Le décor précède le geste comme les éléments ont pu précéder le vivant, et comme l’eau a pu précéder le premier organisme qui s’est aventuré au-dehors. Le décor naturel est le lien aux origines car il a survécu, en se transformant, au passage du temps…

Le décor est par ailleurs mis en valeur par un autre composant du film sans qui l’ensemble ne saurait être aussi efficace : la photographie.

La photographie, par le travail de la lumière, renforce la porosité mise en œuvre par le montage entre les corps et leur environnement. Elle traite, par exemple, d’une manière semblable la peau humaine et la surface de l’argile et de la roche. De plus, par le jeu de la caméra, elle permet un rapprochement aux corps et aux éléments. Elle place le spectateur au centre du milieu, au même titre que ses habitants. Le cadre de l’image est (la plupart du temps) fixe, donc neutre. Il s’efface, laissant seul le spectateur témoin privilégié de ces scènes de la nature. De même, le grossissement des surfaces, de la peau, de la chair, participe à rendre davantage animal le corps humain. Et le cadrage rapproché et donc partiel de certaines parties de corps a pour effet de couper les formes et les mouvements de leur apparence humaine.

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La caméra observe parfois comme celle d’un documentaire animalier, et elle permet de percevoir ce lien entre l’intérieur et l’extérieur du corps, le mouvement des muscles et des os sous l’enveloppe corporelle que l’on peut observer chez certains animaux.

S’il y a un regard dans ce film, ce pourrait être celui de la science naturelle. Cependant, à plusieurs reprises, le film se peuple d’images floues et rien n’est certain de ce qu’elles mettent en œuvre. Certaines, comme la silhouette d’une femme qui sort la tête de l’eau, portent en elle une mémoire ou la forme imprécise d’une image qu’on a déjà vue (le plaisir d’un animal se baignant ?).  D’autres, comme celle de cette danse d’abord floue dont la mise au point se fait sur un dos, pourrait être l’observation au microscope d’un organisme infiniment petit. D’autres enfin, comme le mouvement floutant sur la tête des arbres qui vient en coupe après un gros plan sur le visage d’une femme, apparaissent comme un mouvement subjectif pour matérialiser sa pensée ou sa mémoire.

En fin de compte, la diversité de traitement de cet ensemble a pour effet de décentrer le point de vu et de faire voyager le spectateur dans un ailleurs, dans un autre espace-temps.

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Si, la chorégraphie, le montage et l’image construisent une expérience des origines, ils ne le font pas sans le support du son. Celui-ci, tantôt narratif, tantôt abstrait, nous transporte autant que les images et, souvent, rajoute à celles-ci ce qu’elles ne montrent pas.

Le premier son du film est celui d’un gong. Il impose un rythme à celui qui l’entend et il ralentit sa pulsation cardiaque.  Ce son pose le thème du film parce qu’il évoque la méditation, et donc cet état de retrait sur soi, en marge de la société et de ses rythmes. L’homme qui médite exerce une capacité première qui ne dépend de rien d’autre que de lui-même.

Puis, viennent d’autres sons narratifs qui accompagnent l’image : des claquements pour les déplacements de fourmis, des souffles électroniques, des respirations humaines, ou encore le son mélodieux de ce qui pourrait être un accordéon, dont les modulations rappellent sa forme en chenille et dont la mélodie  accompagne les ondulations de corps dans la glaise.

Le film progresse ensuite avec des sons diégétiques comme celui du torrent, des craquements de boue ou de feuilles, le son du vent au loin (ou enregistré de la fenêtre d’une voiture), des bruits d’oiseaux et d’insectes, ou encore des paroles incertaines. Les bruits de la nature se superposent et laissent aussi la place à des flux sonores électroniques, parfois minimalistes et parfois mélodieux qui, pour le coup, nous indiquent, à ce point, que nous sommes les témoins  d’une performance  dansée.

La vie organique et la vie du film sont un flux transformatif

L’ensemble que nous avons décrit se déploie dans un mouvement en continu, par une kinésie généralisée. La contraction musculaire, la multiplication cellulaire, la pulsation ininterrompue des corps se conjuguent avec les mouvements de l’environnement, avec celui des planètes, et avec celui du montage et du son.  Dès lors, on peut dire que le film tient son effectivité du mouvement en soi, c’est à dire que sa matière première est le mouvement et que sa règle opératoire est le mouvement.

Cependant, si des mouvement se mettent en œuvre par la chorégraphie et le montage, il y d’autres mouvements qui se produisent en excès de ceux des corps et dans la matière même de l’image.

Vers la fin du film, surgit l’image d’un corps féminin qui se meut lentement et dont le contour semble flotter sur un fond blanc. L’image est graphique et digitale, mais le son direct de la forêt maintient un rapport de continuité avec le réel. Puis, l’image se transforme, et le corps de la femme apparaît dans sa forme réelle au centre de l’image, alors que le fond demeure graphique.  Ce passage gracieux d’un registre (virtuel) à un autre (réel) au sein de la même image constitue un véritable mouvement. Mouvement de la vue ou mouvement de la pensée, il produit, en tout les cas, une mise en mouvement du corps du spectateur.

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D’une manière équivalente (et moins digitale), le mouvement de la lumière dans un même cadre est aussi une mise en mouvement. Par exemple au début du film, on voit, dans la séquence en “split-screen”, un des corps ondulant dans la glaise s’ensoleiller, une lumière de coté venant l’éclairer. Ici, la luminosité changeante appelle un nouveau mouvement d’adaptation du regard et elle semble agir comme le mouvement d’un sourire sur un visage.

Nous avons déjà évoqué le flou, et ce procédé peut être également vu comme un moyen d’introduire du mouvement dans l’image. Le flou, en effet, impose une circulation du regard. Il n’autorise pas la stabilisation de la vue puisque rien ne l’accroche.  Il diffuse le regard et, par là même, déporte le corps du spectateur.  Le flou a également la capacité de mélanger les différentes surfaces de l’image. Il agit comme un liant qui peut faire apparaître des formes nouvelles. Enfin (et le film en fait bon usage), le passage du flou au net (et vice versa) agit lui aussi comme une mise en mouvement.  Comme le changement de registre de l’image, la mise au point appelle un véritable mouvement de corps, un mouvement d’ajustement de la vue qui opère comme une contraction et un relâchement, comme un plié et un tendu.

Pour finir avec la séquence en incrustation du corps flottant de la femme, celle-ci se transforme, encore une fois, en se superposant (sans rajouts graphiques) à celle de libellules volant au dessus de l’eau. Cette superposition d’images réelles a pour effet de construire une image double dans laquelle les mouvements de corps humain se composent avec ceux des libellules.  Ce procédé de montage qui ajoute du mouvement au mouvement est un bel exemple de l’art de la vidéo-danse. Il illustre sa volonté et sa belle capacité à combiner le mouvement avec le mouvement, qu’il soit du corps ou de l’image.

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Ces mouvements et ces mises en mouvements, que nous venons de décrire, sont des composants dynamiques du film qui finalement se réalise, comme dans une danse, par un ensemble de mouvements : -mouvements de correspondances (associations d’idées) ou mouvement d’oppositions (notamment par l’usage de noirs et de coupes soudaines), -mouvement de transformation (les superpositions, les passages en flou) ou mouvement de mise en rapport (passage brutal d’un type d’image à un autre, “split-screen”), -mouvement de répétition (répétition de mouvements de corps, répétition de la même image et répétition du même thème musical) et mouvement de variation (reprises et modifications), et tous les autres que nous avons déjà nommés.

Comme dans une danse, le film alterne les rythme lents (de mouvements de corps, de sons et d’images par le ralenti) et les rythmes rapides (saccades, secousses, du corps, du son et de l’image).

Son flux sonore impose une attention constante, un éveil en continu. Parfois synchronisé ou désynchronisé, convergent ou en tension avec l’image, il agit sur le rythme corporel (ralentissement, méditation, accélération, contraction).

Dès lors, par immersion ou par choc, par empathie et par kinesthésie, le spectateur s’investit tout entier dans l’expérience du film. Par le corps et par la pensée, son exposition aux images enchaîne des sensations, des idées et des états de conscience, et qui n’ont cesse de se transformer dans la durée du film.

Pour conclure

Lorsque l’organisme archaïque s’est aventuré hors de l’eau, il a peut-être amené avec lui la possibilité de la vie sur terre. Par une sorte de contact improvisation, son mouvement originel a peut être provoqué d’autres mouvements de vie ; il en est de même dans la vie du film.

La propagation des mouvements de Ichtyostega procède par contact-improvisation  au niveau du film tout entier, dans toutes ses couches et entre tous ses éléments, si divers soient-ils. Et le film montre, avec brio, comment la composition d’images différentes par leur contenu, leur traitement plastique et leur fonctionnement, peut créer un ensemble qui agit. Ceci, peut-être, parce que ceux qui l’ont fabriqué ont dû se mettre dans une disponibilité, dans cet état d‘écoute propre au contact-improvisation.

Ichtyostega est, par conséquent, un objet filmique complexe et effectif parce qu’il s’adresse à un ensemble de compétences aussi bien de l’ordre de l’entendement que de la sensation. Il devrait être vu comme l’expression réussie de la raison d’être et de la force de la vidéo-danse.

Stéphanie Herfeld

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[1] Les images de cette séquence rappellent celles de la danse de Amy Greenfield dans ‘Element

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Stéphanie Herfeld est vidéaste et chercheuse indépendante. Elle a étudié les arts plastiques au Central Saint Martins College of Art and Design à Londres, et elle a un master mention ‘Art et langage’ de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Ses recherches portent sur les mouvements de l’image fixe et mobile, et sur l’histoire des images mouvantes qui impliquent le corps dansant ou/et qui mettent en œuvre des stratégies chorégraphiques. Parallèlement, sa pratique explore la capacité du film à construire des mouvements et des gestes ainsi que le lien que ceux-ci peuvent entretenir avec la parole.

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